POSSIBILITÀ DI CRITICA D’ARTE |
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E vorrei sottolineare come principali tre di queste difficoltà, che sono di ostacolo alla possibilità messa in questione. La prima riguarda l’idea, assai diffusa, che si possa parlare di una vera forma di ‘autoreferenzialità’ dell’arte d’oggi : è l’idea di una identificazione che si compie nella figura stessa dell’artista e che porta a un’identità di artista come tale e di operatore critico. Argan non è il primo a sottolineare che oggi l’arte vuol essere e non può essere che un discorso sull’arte, non dunque linguaggio, ma linguaggio sul linguaggio stesso : meta-linguaggio. Intende dire che lo sperimentalismo ha spostato l’accento del ‘significato’ dell’arte sulla ‘riflessione sull’arte’, su una riflessione che viene operata attraverso la stessa attività artistica ; l’arte dichiara la sua critica attraverso il suo fare. E questa è la singolarità del fenomeno, perché se è pacifico che l’artista abbia una sua posizione sul suo fare, ma anche sull’arte in generale, singolare è che questa ‘riflessione’ venga operata attraverso l’operazione artistica, in quanto ‘operazione’. L’arte diventa pertanto una scienza filologica, immanente al fare artistico. La storica unità di arte e scienza viene rimpiazzata con quella di arte e meta-arte ; l’artista-scienziato (Alberti, Leonardo) si sostituisce con l’artista-filologo e critico dell’arte (Ad Reinhard, Rothko, ecc.). Ma, se così stanno le cose, che senso ha allora una critica ‘separata’ da questa nuova figura di artista-critico? La tradizionale critica, quella ‘separata’ dal fare artistico, si riduce solo a registrazione, perché basta affidarsi alle indicazioni o ai proclami del ‘nuovo’ critico-artista, per risolvere il problema di una critica. Eppure : se l’arte figurativa può essere, in effetti, strumento espressivo a volte più valido della parola, è solo il linguaggio verbale ad essere ‘autoreferenziale’, cioè in grado di poter parlare di sé. È questa la cosiddetta secondarietà della lingua, o meglio, del linguaggio verbale. Il linguaggio dell’immagine, invece, ha solo la potenza di una libertà formale, che la parola non ha, in quella misura. Ma questa potenza non consente l’identità autoreferenziale ; quindi l’immagine, l’‘icona’ e la sua potenza iconografica, che dovrebbe poter spiegare il ‘contenuto critico’ e dare comprensione all’opera, non basta allo scopo: non si può, ad esempio, raffigurare un ‘giudizio’ di "fine dell’arte" (Reinhard), ma solo alludervi ; tant’è che l’icona deve appoggiarsi ad una descrizione, cioè ad altro linguaggio, quello verbale, che diventa la fonte iconologica dell’immagine. In sostanza, la prima difficoltà sembra nascere da un equivoco : una difficoltà tutto sommato superabile, se non fosse radicata in una cultura condivisa ; un radicamento, questo, che toglie potere alla critica. Ma ecco una seconda difficoltà. L’arte contemporanea, se anche ha il supporto di una ricchissima ermeneutica nei suoi numerosissimi saggi interpretativi, è - per lo più - priva di una iconologia socialmente condivisa, di supporto, che dia quel potere iconografico all’icona, che consiste, in ultima istanza, nella sua citabilità. Ad esempio, il putto bendato come icona dell’‘amore cieco’ è un’immagine nell’opera, parte dell’opera, e - come tale - citabile con quel potere iconografico che le viene da un’iconologia condivisa, di supporto ; ma la tela nera di Ad Reinhard, icona di "giudizio sulla fine dell’arte" (ma così il Grande Vetro di Duchamp, la tela bianca di Rothko e infinite altre opere) è un tutto che non può essere citato, che non è citabile se non riducendo la citazione a ‘copia’ dell’originale : non c’è potere iconografico, né alle sue spalle un’iconologia di supporto. L’icona, nell’arte contemporanea d’avanguardia nasce in uno spazio vuoto, in un ambito di assoluta novità creativa, privo di storia e di una cultura di quell’immagine. L’arte contemporanea ha quindi proprietà ‘aniconografiche’, anche se essa non è ‘aniconica’, e tanto più quanto più essa è informale e astratta. Paradossalmente iconografica è - a rigore - assai più dell’informale o di un espressionismo astratto - la pop-art, in quanto ‘espressione’ dichiaratamente al servizio di una società dei consumi. Ma allora, dove manca un supporto iconologico e iconografico, non rimpiazzabile, per definizione, con un’analisi ermeneutica, né rimpiazzabile con le dichiarazioni possibili fornite dall’artista a supporto dell’ermeneutica dell’opera, come può e come deve orientarsi la critica ? Non c’è un grave rischio di incomprensione o di gratuità del giudizio critico e addirittura di uno spazio che si apre per altri interessi, diversi da quelli della critica ? Terza difficoltà. L’arte contemporanea segue - senza dubbio - il destino, che è segnato dalla riflessione filosofica post-kantiana e che porta l’attenzione ‘espressiva’ dell’arte dal piano della conoscenza, dal terreno gnoseologico, della riflessione e della continuità storica, a quello di una postulazione, non universale, ma universalizzabile, quello dell’affermazione, della declamazione (etico-morale-politica), dell’‘attestazione pratica’. Il criticismo si porta sul terreno dell’opinione normativa, la Critica approda e si rovescia nell’Etica, diventa pratica trasformatrice della società e della cultura e, rinunciando ad una riflessione ‘teorica’ universalizzante (delegata alle metodologie e all’epistemologia delle scienze), trova e deve trovare - invece - la sua effettività nel mondo della prassi (da Schopenhauer alla filosofia dei valori, dal marxismo al pragmatismo, al rovesciamento del socialismo scientifico nel socialismo utopistico della scuola di Francoforte) : la critica si proietta nello spazio dell’utopia, ancora una volta come (kantiano) principio regolativo. Distruzione della ragione (Lukàcs) e principio speranza (Bloch) sono forse, non solo titoli di opere famose, ma situazioni esistenziali della cultura contemporanea. Insomma, l’avvento della priorità della prassi ha influenzato e influenza l’arte, spingendola ad uscire da se stessa per farsi ‘prassi’ e vita tout court. E se aggiungiamo, come punti di crisi di una ‘metafisica del conoscere’, la dissoluzione dell’unità soggettiva, aperta dalla psicanalisi, e la crisi dello storicismo, punti d’approdo definitivi dell’arte e della cultura verso un pensiero pragmatico, possiamo concludere che, oltre l’autoreferenzialità già vista di arte e critica, dove l’arte si proclama ‘critica’ col suo stesso fare, c’è anche un’autoreferenzialità di arte e ‘vita’, dove l’arte si proclama soprattutto atto vitale nel suo stesso fare : la produzione artistica ‘è’, prima d’ogni altra cosa, ‘attività’ (produttiva)-vitale ; ‘forme e modi della produzione’ sono ‘attività’ tout court. Ma se l’atto-arte è atto vitale, se ogni atto vitale trova giustificazione sul piano dell’arte, pur non essendo affatto dato che ogni atto vitale sia, a sua volta, arte, come può e in base a quale giudizio la critica discriminare fra arte e vita ? L’avvento tardo-kantiano della priorità della prassi ha sconvolto le categorie critiche dell’arte ed ha imposto una seconda autoreferenzialità - di arte e vita -radicata in una cultura condivisa, che è ormai un luogo comune. Ancora una volta è questo stato di cose a togliere potere alla critica. Il radicamento nella cultura condivisa di pregiudizi - identità di arte e critica - e di visioni del mondo - identità di arte e vita - : l’aprirsi di enormi spazi senza iconografia nell’arte, tutto ciò ci spinge a dire che le modalità di critica che qui potremmo o possiamo sostenere e difendere non sono da sole sufficienti per opporsi e resitere a questi ‘vincoli’ culturali. Non si entrerà nei modi qui adottati di critica - non ce n’è lo spazio ; si può dire solo che un punto di vista critico, una volta chiarito il ‘pregiudizio’ platonico di un’arte come mimesis della realtà, deve trarre le conseguenze almeno dei seguenti fatti : 1. che l’arte è piuttosto mimesis dell’immagine e della memoria ; 2. che c’è incommensurabilità tra le operazioni mentali dell’immaginazione e della mnesi e i codici (e loro forme) ; 3. che la creazione artistica è una conversione analogica di immagini e ricordi in forme-metafore di oggetti mentali ; 4. che con ciò si viene a stabilire una forte interazione tra lo spazio dei significati e le strutture formali della sintassi (in un processo reciproco di modificazioni) ; 5. che assume allora rilievo il peso, la potenza dei vincoli formali e semantici ; 6. che si creano interazioni anche ed ordini di sequenziarietà costruttiva fra i codici più alti del linguaggio delle immagini ; 7. e che per entrare, infine, in questa complessa rete di interazioni, occorre capire come si presenta lo spazio creativo. Forse con queste considerazioni e metodologie possiamo raffinare la critica e migliorare gli strumenti ; ma non basta dire che l’atto creativo è e deve essere il terreno di partenza dell’analisi critica e non basta poter risalire indietro da tutto quel tessuto di interazioni all’atto creativo, per ricostruirlo (anche al di là delle dichiarazioni dell’artista). La psicanalisi ? Ma anche la psicanalisi non opera come ‘intenditrice’ d’arte ; forse come intenditrice delle cause e delle modalità dei processi creativi, ma non delle cause e delle modalità espressive. Il radicamento di pregiudizi e di visioni del mondo (le due autoreferenzialità), gli spazi d’incomprensione che si aprono (per il carattere sostanzialmente aniconografico dell’arte contemporanea), la relatività degli strumenti critici e del loro raffinamento, tutto ciò ci costringe a guardare il problema della critica anche, e forse soprattutto, da un altro punto di vista : occorre fare un vero salto mortale, occorre uscire dalla chiusura ‘soggettiva’ della critica e porsi dall’altra parte della lente, dalla parte del confronto con i ‘vincoli’ culturali. Se la ‘cultura’ è quella totalità che comprende credenze, morale, conoscenza, arte, diritto, costume, capacità e abitudini acquisite nei rapporti sociali : insomma, se nel suo concetto è implicito l’insieme di tutte le attività e dei prodotti non fisiologici, non automatici, non istintivo-riflessi (secondo le definizioni dell’etno-antropologia, da Taylor a Kroeber, Dobzhansky e Malinowski), che cosa fa sì che tutto ciò rimanga vivo e operante come ‘cultura’ ? Diciamo che ‘generatore’ e ‘operatore’ di cultura è tanto la ‘memoria’ collettiva, sociale, quanto la spinta alla ‘progettualità’ socialmente condivisa ; cultura è (positive o negative che siano) la memoria e le aspettative dell’essere umano ; essa è mossa da se stessa, circolarmente. Ma sono il ‘livello’ ed il suo ‘potenziale’ a dare una capacità di spinta e ad impedire di cadere in una tautologia o in un circolo vizioso. Quanto più bassi il livello ed il potenziale della cultura, tanto minore è questa capacità, sicché il rischio della barbarie è sempre presente, immanente alla cultura stessa. Ma qual’è lo specifico spazio dell’arte al suo interno ? La forma, che rende esplicito il significato immanente, non basta : non è condizione sufficiente per l’auto-collocarsi dell’opera nello spazio dell’arte e della cultura. Qui si resta ancora nell’ambito della consapevolezza soggettiva della validità. Infatti, è la cultura stessa a generare la validità artistica delle opere. L’arte è prodotta e generata come tale dall’insieme degli uomini, in quanto organizzati nella cultura ‘depositata’ e come cultura ‘produttiva’. Ma se siamo noi stessi a generare (una seconda volta) l’arte, trascendendo l’atto creativo (individuale) in un atto riconoscitivo (sociale), allora - solo allora - l’arte è conservata come un ‘di più’ della cultura, come quella ‘potenza’ o potere di ‘spinta’ a cui s’è alluso (e che, comunque, non la colloca al di ‘sopra’ di essa cultura) ; e ciò avviene per una decisione socialmente condivisa, che esiste solo nel livello della cultura stessa. L’arte viene perduta, se non si è in grado di leggerla. L’arte è consegnata alla società ed è compito della società farla sopravvivere (nessun capolavoro è eterno). Quindi, se non esiste un ‘bello’ in sé, anzi, se non esiste un’arte in sé, se essa è un accadimento sussunto sotto la cultura in un senso soltanto storico, ciò che la distingue (come arte) dal suo ricettacolo culturale, è proprio e solo il genere, il livello, l’organizzazione di quel ricettacolo (la sua capacità di conservazione). L’individuazione della genialità dell’artista, quindi, è solo la premessa, quasi la scommessa, della critica, giacché l’arte è tutta nelle mani della società e della sua cultura. Ma questa scommessa diventa ed è l’impegno più autentico del ‘critico d’arte’, il suo più profondo ‘engagement’, da commisurare, non alle necessità immediate - della politica o del mercato - non con quella indispensabilità che può derivare dalla realtà esterna (come avrebbe detto l’ideologia sartriana dell’engagement), ma con la funzione di valutare, al centro di quell‘impegno’, la responsabilità delle conseguenze che il suo operato critico può avere ed ha sulla cultura. Solo con quella (ed entro quella) responsabilità si può tentare di dare (di volta in volta) risposta ai problemi che abbiamo posto : la trappola dell’autoreferenzialità di arte e critica, la seconda trappola dell’autoreferenzialità di arte e vita, dove ogni atto vitale può venire arbitrariamente innalzato all’altare della forma creativa, la responsabilità ermeneutica, nello svuotamento iconografico generalizzato, la centralità dell’atto creativo per la comprensione delle forme e, viceversa, la centralità della sua ricostruzione alla luce delle forme. Una critica ‘analitica’ del linguaggio dell’arte, dunque, e la responsabilità della critica sulle conseguenze che essa ha sulla cultura, questo è il terreno che ha spinto a creare un nuovo spazio elettronico. Questa, la piattaforma critica della nostra Galleria virtuale. |
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