In mostra al Vittoriano di Roma
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Il mondo di Magritte è popolato di figure e di oggetti, di cui si può ben dire che diventino ‘contenuto’ effettivo dell’opera solo nella relazione specifica che viene a stabilirsi fra di essi. E, in sé, questi oggetti e queste figure non hanno emozione intrinseca, perché anche questa insorge solo nella relazione. Si potrebbe addirittura dire che il materiale figurativo non sia fatto sostanzialmente di oggetti, ma di relazioni.
Les Amants
E così, la ‘logica’ dominante che li tiene insieme è quella di una ‘semantica’ relazionale e non ontologica. Una costruzione relazionale del contenuto esclude pertanto semplicistiche operazioni di ‘automatismo’, nel senso usato in Bréton: la relazione deve essere sempre pensata e poi ‘costruita’, per poter essere tale. E così non si può neanche parlare di ‘descrizione’ del reale, per questo linguaggio pittorico, perché seppure è evidentemente possibile descrivere ogni singolo oggetto reale, non ha invece senso la ‘descrizione’ della relazione degli oggetti, in quanto tale. Il ‘tema’ di questa pittura è la relazione e questa, come tale, non ha descrizione possibile.
Dietro la ‘messa in relazione’ ci deve essere qualcosa di più. È qui che viene a definirsi il nuovo modo di vedere, cioè il nuovo modo di costruire i contenuti (che è un ‘porre in relazione’); ed è questo che fa vedere cosa si può nascondere, non nella singola cosa, ma nel suo rapporto con le altre. È nella ‘relazione’ delle cose che nasce dunque l’emozione.
Questa non emerge sul piano espressivo, ma opera solo su quello soggettivo e, in particolare, attraverso la stessa ‘latenza’ che si manifesta nella relazione raffigurativa. In questo senso non c’è segno di una emozione ‘gestuale’ o dei volti delle figure o, altrimenti, segno di emozioni di tipo ‘materico’, nella figurazione stessa e nella trattazione del colore (sia esso preso per la densità della materia appunto, sia come tonalità e contrasto delle tonalità).
Si pone così quello specifico atto di creazione dei contenuti-relazione, che è una scelta, anziché di normali e superficiali rapporti naturali fra le cose, di rapporti associativi inattesi e sconosciuti, di rapporti che generano un vero shock e ‘provocano’ la sorpresa.
La sorpresa getta una luce enigmatica sul ‘rapporto’ e, in esso, sulle singole cose. L’enigma non è l’altro, ma l’altro nella relazione. Il visibile, attraverso questa strategia creativa dei contenuti, si rivela come mistero del visibile.
La relazione, in quanto pensata, ha una chiarezza logico-razionale, che viene tuttavia occultata per effetto della eccezionalità del rapporto stesso; è così che ‘rivela’ allora il mistero del visibile, in questa frattura, determinatasi fra il pensiero (che ha prodotto la relazione) e il contrasto delle cose stesse (che si danno nella relazione). L’occultamento del pensiero lascia l’immagine sempre separata e quindi alludente. Solo la ‘relazione’ fa intravedere i livelli del pensiero, i piani della memoria, le sensazioni e le emozioni.
Non si deve confondere, a questo punto, ciò che è l’‘arcano’, il mistero del visibile (generato artificialmente attraverso un’associazione soggettiva) e quell’aspetto specifico della sintassi pittorica di Magritte, che chiamiamo e vedremo essere la magia della luce.
Le Chateau des PyrÈnÈes
Lo shock associativo non è prodotto da una dissoluzione del fattore ‘compositivo’ del quadro, come accade per le strutture ‘nella cornice’ di pittori come Degas o Toulouse-Lautrec o Bonnard o Vuillard, dove le composizioni sono ‘tagliate’ secondo tecniche fotografiche o ‘frammentate’ con tecniche di luminosità che sopprimono ogni percezione dello spazio; anzi, qui la composizione è interamente conservata e rimane quella classica. Si genera invece una sorpresa sul piano logico-razionale. Lo shock appartiene dunque in modo tipico al linguaggio ‘manieristico’ che attraversa la pittura (meglio, l’arte) contemporanea. È quella che A. B. Oliva chiama la perdita di frontalità col mondo e l’assunzione di una lateralità come punto di osservazione, e che è una sorta di ‘effetto’ (di quella Fälschung che, in tedesco, sta ad indicare un colpo di biliardo che muta la traiettoria, lasciando di stucco colui che guarda): shift (come carattere del linguaggio manieristico), dominato dall'irrazionale in quanto perdita del piano logico e delle sue attese (paragonabile all’effetto dovette avere la scoperta del numero irrazionale nel mondo della geometria euclidea).
Un nuovo ‘modo di vedere’ che è una rivelazione a se stessi di ciò che nasconde la relazione, sia come elemento latente da fare percepire, sia come processo metamorfico, nella relazione d’una cosa al suo contrario, sia come paradosso semantico del linguaggio figurativo, sia come percorso che evidenzia qualche autoreferenzialità.
La ‘razionalizzazione’ dell’inconscio (contenuto del mistero della relazione) opera attraverso queste strategie (autoreferenzialità, paradosso, metamorfosi, latenza), che sono date da relazioni ‘associative’ e che, figurativamente, si esprimono attraverso montaggi e collage di immagini, anche se non di materiali.
L’arcano, il mistero del visibile, nella dimensione razionalizzante della ‘relazione figurativa’, assume il valore logico di paradosso e quindi di enigma. E l’enigma appare, infine, come magia di un oggetto ‘in relazione’ (con altri oggetti, con lo spazio, con la sua prospettiva, con le sue ombre, con le proprietà delle superfici).
Ciò che si viene insomma a creare è l’oggettualità della relazione.
La metamorfosi, il paradosso, l’autoreferenzialità, la latenza stessa, come relazione della cosa al suo contrario, come divenire altro della cosa, si connette al tema del valore simbolico del linguaggio.
Le Faux Miroir
In senso stretto, ogni codice linguistico ha un valore simbolico, ma quando Goethe contrappone simbolo e allegoria allude alla specificità della relazione del codice, come simbolizzante, al suo simbolizzato. È in questo specifico senso che nel linguaggio di Magritte il linguaggio non è simbolico: l’immagine non è ellittica di una totalità immanente alla sua particolarità e, quindi, per lo stesso motivo non vuol essere allegorico, perché l’immagine non intende esemplificare un contenuto universale che la possa trascendere. L’immagine è, invece, separata e alludente ad altro: quindi metafora. Resta con ciò la dualità, la separazione non ricomponibile, una ‘relazione’, che è anche, insieme, ‘frattura’. La relazione consente solo l’allusione, che traspone, che è simulacro di qualcos’altro, che è o resta nascosto, senza poter essere ricomponibile.
Le metafore del sonaglio o dell’uovo, ma tutte le altre metafore, ‘secondarie’ rispetto a quelle, sono riferimenti a ciò che non è e non vuole essere espresso: il grande trauma dell’infanzia e la distanza dall’oggetto, in quella che P. Sterckx ha voluto chiamare, col titolo di un’opera di Magritte, la storia centrale: il suicidio della madre che attraversa la ‘palude del ricordo’ e diventa pittura come ‘lutto’ in senso freudiano, tema della malinconia e di puritanesimo formale, pittura priva di virtuosismo e di valori materici.
Perveniamo così al ruolo dell’immagine e della memoria, cioè delle funzioni mentali che governano la poesia e caratterizzano il mondo del significato per cristallizzarsi in quello delle forme, della sintassi pittorica.
Nella pittura di Magritte l’immaginazione, come funzione, è interamente proiettata nel ricordo, nel passato, e il suo compito creativo di oggetti-immagine, nello spazio ‘razionale’ della logica relazionale, è soprattutto compito di proiezione nella memoria e, insieme, di occultamento di essa attraverso operazioni strategiche che abbiamo chiamato di ‘lateralizzazione’.
L'Homme au Chapeau melon
E veniamo all’altro tema, che dall’arcano (o mistero del visibile) ci porta alla magia della luce e che abbiamo distinto dal primo, all’inizio di questo scritto.
S’è detto che la ‘paradossalità’ della relazione (logica) si pone con le proprietà che appartengono alla categoria razionalistica dell’enigma; e che l’enigma appare allora come magia di oggetti in relazione.
Ma la ‘magia’, quando si riferisce alla luce, assume un valore che non è più di contenuto, ma di forma e diventa, in tal modo, un carattere specifico della sintassi del linguaggio di Magritte, non della sua semantica, non dello spazio dei suoi significati. Si dice questo perché la specifica qualità di ‘luminosità magica’ non è né un dato costante, ravvisabile in tutta l’opera di Magritte, né è un dato paragonabile, dal punto di vista degli apporti innovativi al linguaggio, al contenuto dell’opera. In effetti, bisogna ricordare che i caratteri della sintassi del linguaggio di Magritte sono tutti improntati alla tradizione e non presentano particolarità tali da assicurare alla sua opera un posto particolare nella storia del linguaggio pittorico: composizione, colore, spazialità e prospettiva, dinamismi, espressione, matericità, tutto è conforme a sintassi già sperimentate. Ma non così la luce. Quindi il peso del contenuto, preponderante, al cospetto della forma, nell’opera intera, si rovescia quando la forma è segnata dalla magia della luce. Vediamo meglio.
L’evaporazione delle barriere tra contenitore e contenuto (come in Il modello rosso), tra oggetto e nome (come in La chiave del sogno), tra interno ed esterno (come in Il falso specchio), l’alterazione dei rapporti di scala (come in La temba dei lottatori), di prospettiva (come in Le manie di grandezza o in La notte di Pisa) e anche di illuminazione (come in La fata ignorante), sono tutti eventi inscritti dentro la tradizione formale della iconografia oggettiva (alterazioni e metamorfosi riguardano, come s’è detto, la ‘relazione’). Ma nel periodo che copre il ciclo L’empire des lumières (fra il ’54 e il ’65, anno in cui Magritte è costretto a interrompere l’attività creativa) accade qualcosa di diverso, di cui non credo sia ben nota la causa: è la scoperta della luce in quanto tale: non degli oggetti e neppure della ‘logica’ di una relazione (giorno-notte o luce-buio), che fa apparire il mistero del visibile, ma della luminosità al confine fra due poli (la luce cangiante, metamorfica, mutevole ed equivoca); è questa che diventa elemento magico ed inquietudine della visione. Non è la contraddizione della compresenza (chiaro-giorno o scuro-notte) a generare la sorpresa e lo shock surreale, ma è l’equivocità luministica a generare quella magia della luce. Radicalmente diverso è, infatti, il caso di altre ‘relazioni di luce’, come in La fée ignorante, dove la candela accesa ‘illumina’ di buio la zona circostante e quindi, con un riflesso di luce, lo spazio che dovrebbe essere in ombra.
La magia della luce, da un punto di vista strettamente formale è, invece, un contributo unico nella storia della pittura. Accade qualcosa, nella ricerca di Magritte, che cambia radicalmente il punto di vista. L’attenzione si sposta dalla ‘magia’ del contenuto (relazionale) alla ‘magia’ della forma (cioè della luce, in quanto uno dei caratteri formali del linguaggio pittorico). E questo periodo è l’unico effettivamente innovativo nella forma (cioè, per il ‘linguaggio’ della pittura in generale). Tutto intorno, nel tempo della creazione di Magritte, l’innovazione riguarda scelte di contenuti. Occorre quindi dire che, nella storia della pittura in quanto specifico linguaggio formale, è questo il periodo che coinvolge l’arte (proprio in quanto forma), il resto essendo un grande discorso sulla cultura, in quanto immissione in pittura di nuovi contenuti.
Le ThÈrapeute
Questa ‘svolta’, che contrappone una pittura perfino formalmente banale, definita anche ‘prosaica’ e ‘grafica’ fino ad influire sul linguaggio pubblicitario, pone due questioni assai interessanti: da un lato, quella del peso del contenuto (degli oggetti-relazione) sulla forma e, dall’altro, più in generale, il peso del contenuto sulla pittura metafisica e surrealista (e sulle loro derivazioni), dove non c’è sostanziale innovazione formale.
Quest’ultimo aspetto è chiaro e la risposta è drastica: a partire dalla pittura metafisica e surrealista non conta più il modo, la forma della pittura, ma il che cosa, il contenuto del dipingere.
Il primo aspetto è altrettanto chiaro e la risposta ancora una volta drastica: il contenuto relazionale, con le sue implicazioni arcane e magiche non ha peso alcuno sul linguaggio formale di Magritte, fino alla ‘svolta’ della magia della luce, dove si modifica il rapporto semantica-sintassi (si rovescia anzi il rapporto contenuto-forma).
Ed un’ultima considerazione, sulla funzione che Magritte assegna al titolo dell’opera, nei confronti dell’immagine. Esso non rappresenta affatto un dato iconologico, quanto piuttosto un problema di approfondimento ermeneutico.
Alberto Gianquinto