Simbolismo e allegoria. Di qui, e da qui soltanto, il valore dei suoi codici pittorici, non così lontano (quanto è invece posto dalla definizione goethiana ) da valori di ricerca del ‘particolare’, inteso come esempio d’una ‘universalità’ sociale storicamente determinata, da esserne separato. Ma valore di codici, pur sempre e inizialmente, d’una visione ellittica della totalità che è immanente al particolare ed è di quella natura che, nell’idea di Goethe, apparterrebbe, essa sola, alla poesia. Simbolicità, pertanto, che apre allo ‘spazio dei significati’, ma poi, nell’impresa temporale della ricerca formale, si riempie di poteri allegorici.
Simbolismo, generato da un prevalere pulsionale, non esclusivo ma privo di quei conflitti, antagonistici nella soggettività, che alla forma pittorica darebbero un diverso carattere, violento e personalmente angustiante e subìto (che segna invece altri pittori e poi altre forme pittoriche); un prevalere pulsionale alla radice del simbolo, intendiamo dire, che è desiderio e aspirazione (priva ancora di contenuti storici ed esistenziali) ad una laica spiritualità, che condiziona le proprietà stesse dello spazio simbolico (prima ancora di riempirlo e definirlo in una sintassi).
Simbolismo, quindi, prodotto di un’autobiografia profonda, che ha attinto ed ‘attinge’ alla storia e all’esistenza, per ritrovare e in esse ‘confermare’ il bisogno di quella specifica laicità da proiettare fuori di sé, nelle allegorie di un mondo oggettivo di forme: pulsione vitale e costruttiva; nulla a che fare con modalità espressive del simbolismo storico, poniamo di un Odilon Redon.
Composizione, spazio e flusso temporale. Una tensione creativa, di distante e profondo segno simbolico, si trasforma in mediazione artistica: ‘composizione’, in primo luogo, in cui si fissa spazialità; e flusso temporale, dove l’opera poi respira, con tutte le sue figure, le donne-kòrai, le grandi madri primordiali, ciascuna in sé Cibele o Ishtar o Demetra o Anatha, che presiedono ai cicli e ai flussi della vita e della morte: figure, che sono essenzialmente i loro gesti, le posture, i particolari; figure, circondate dalla quotidianità di oggetti fuori del tempo e, insieme, parti funzionali d’un mondo matriarcale, alternativo.
È su quel piano profondo e sotterraneo che s’instaura, senza identificarvisi e confondersi, la liricità che informa i caratteri più specifici dei codici linguistici di Gianquinto, il colore e le forme, che si offrono e che vivono nello spazio e nel tempo compositivo. Per essere più precisi, il lirismo, nella composizione e negli spazi in cui si dispongono figure e cose, il lirismo del fluire di quanto accade, ‘emerge’ ed emana, per così dire, da cose e figure e dai colori assunti nella loro relazione agli spazi e dalle forme che esse acquistano nella cornice della composizione. Sono convinto che, se, per avventura, si potesse fare astrazione dalla figura che popola la struttura spaziale, questa, lasciata non vuota, ma priva dei suoi contenuti lirici, dell’esistenza e delle storie di quel che accade, conserverebbe ancora un suo autonomo significato profondo. È questo che intendo dire, quando individuo un simbolismo profondo, distinto e pur convivente con la liricità del mondo allegorico che lo riempie. Pensiamo al Gesù: alla colonna, del ’98: qui, forma e colore, che costituiscono lo spazio compositivo, ricevono, ‘conservato e trasmesso’, un valore simbolico, che la ‘figura’, nei suoi specifici sensi allegorici, ha ‘caricato’ di un’aggiunta liricità.
 Bagnanti, 1986 olio su tela, cm.160x195 |
In sintesi: colore e forme danno liricità allo spazio ed alla
composizione, E composizione e spazio lasciano una loro lontana impronta
simbolica a colori e forme. Togliere, per astrazione, lo spazio compositivo
in cui si collocano, lascerebbe le figure (ed il colore che le permea)
segnati di valori lirici intrinseci. Questo lo si può ritrovare
sempre, facendo – per così dire – ‘evaporare’
con l’immaginazione il supporto compositivo: guardiamo, per esempio,
alla disposizione spaziale di composizioni come La gabbia e l’orologio,
del ’63, e guardiamo invece a colori e forme delle figure Bagnanti,
dell’’86. Nella composizione, carica di grande e vitale
vigore pulsionale, s’innesta, si trasmette e si conserva il valore
lirico delle forme. Che se così non fosse, si dovrebbe dire che nella pittura di Gianquinto sarebbe il colore stesso ad avere, in sé, valore lirico-simbolico (come in Kandinskij) e così anche le forme (come accade in parte della pittura metafisica o surrealista); e si dovrebbe anche dire, poi, che simbolico-lirica sia, in sé e per sé, la composizione stessa e, con essa, lo spazio ed il flusso temporale della composizione: non, invece, le figure e le cose in quello spazio-tempo compositivo. |
mbolicità di fondo, compositiva e spazio-temporale, che così si riempie della prima. Altrimenti la pittura di Gianquinto regredirebbe del tutto nell’irrazionale e nel misterico d’un inconscio, non controllato dalla consapevolezza sintattica di forme e colori, e le pulsioni stesse emergerebbero, insieme, cariche di valori già lirici, che di per sé non hanno e non possono avere. A fronte di questa natura, sta una formazione culturale che tiene lontano da sbocchi mistici e di evasione. C’è un ‘impegno’ presente, culturale e sociale, ma anche latente, un impegno soggettivo, esistenziale, che coinvolge e si manifesta in autenticità dell’opera.
Il cosiddetto ‘realismo’ ed il ‘racconto’. Si è molto insistito, in un periodo in cui altri erano i valori da assicurare alla cultura, sul realismo e sul valore narrativo di questo artista: Trombadori, forse più di altri, ha negato componenti descrittive e sostenuto un realismo, insieme, che verrebbe a nutrire la musicalità espressiva (e terrebbe lontani da forme di ‘pittura lirica’ alla Kandinskij). Ora, se Gianquinto rappresenta certo anche un nodo assai importante nell’innesto storico di valori diversi, come possono essere quelli (più lontani) della grande tradizione pittorica, ma anche di un Morandi o del veneziano Gino Rossi, non si può dire invece che la sua, che – non lo dimentichiamo - è arte figurativa, al di là o al di sopra di queste operazioni di ‘sintesi’, sia anche ‘realista’. La realtà è chiaramente un punto di riferimento culturale e sociale, ma essa viene ‘sussunta’ da questa pittura sotto modalità organizzative ‘mentali’, dell’immaginazione e della memoria, libere dalla mimesi diretta del reale. È un modo di ‘vedere’ e non solo di ‘figurare’; è un modo di trar fuori, alla luce, colori che sono in noi sepolti.
Pittura, che nulla ha dunque a che fare col ‘realismo socialista’; ma pittura d’una ‘realtà’, invece, da cui prende certo le mosse, ma per ricondurla, prima d’ogni altra cosa, a spazio semantico, entro il quale avviene la mimesi, che è pertanto ‘mentale’. Una ‘forma’, quindi, che non ‘descrive’ più direttamente il reale. Aver davanti una realtà mediata nell’immagine e nel ricordo toglie alla forma la priorità del valore narrativo (discorsivo) o descrittivo: in primo piano avanza piuttosto, della composizione, profondi, lontani valori simbolici e, della figura e della oggettualità, valori di gestualità lirica e allegorica. Gesto, che è modo d’essere (lirico) in uno spazio simbolico; forma, che non coglie ‘espressioni’, che non descrive e che non narra neppure, in quanto più semplicemente sublima un vissuto, il vissuto dell’immagine, il vissuto mnestico, senza più l’immediatezza diretta del dato; forma, non interessata, in prima istanza almeno, ad intrecci narrativi o descrittivi. Occorre altro per aprire al ‘racconto’: occorre il ciclo pittorico, come nel ciclo di Gesù o in quello delle bagnanti e, potremo dire, delle ‘grandi madri’. Ed altro occorre per aprire alla ‘descrizione’: occorre quella forza lirica che, delle figure e delle cose, coglie la loro ‘particolarità’ esistenziale, nel contesto frammentato, non narrativo né descrittivo, del ricordo e dell’immagine. Ciò che conta non è tanto raccontare o descrivere, quanto far sentire che figure e cose sono sublimazioni che scaturiscono dirette da ricordi e immagini e che quanto accade e si offre al quadro non appartiene a una realtà da storicizzare o da analizzare, ma appartiene al sublimato di un vissuto.
Non si tratta, alla fin fine, di raccontare ciò che si vede e si riconosce, ma di immaginare ed esprimere l’immagine ed il ricordo del reale che sgorga dal profondo del mondo simbolico dei significati.
Ma nel percorso interpretativo su Gianquinto contrastanti sono state le posizioni in tema di realismo. A conferma, invece, di quanto voglio dire, nello stesso ciclo di Gesù l’ordine narrativo è scompaginato: è nel ciclo intero che si dà il racconto, ma questo non è il dato prevalente, che è quello, invece, di cogliere emozioni di cose che si vedono oltre la loro apparenza, cose che l’autore ‘convoca’, ma non narra o che narra con un ‘montaggio’ più affine alla cinematografia odierna che al romanzo dell’ottocento.
 Spiaggia, 1992 olio su tela, 195x130 cm |
Le grandi categorie del linguaggio dell’arte. Della prima
delle coppie che inquadrano i linguaggi dell’arte, quella lukàksiana,
del narrare o del descrivere, ho detto. E così anche dell’altra,
goethiana, coppia di simbolo e allegoria. Ultima è quella che
oppone metafora e metonimia: dove, se la prima ‘traspone’,
così da essere simulacro, similitudine di qualcos’altro
innalzata a natura stessa dell’arte – come può essere
la metafora del memento mori (Guercino, Poussin, ecc., nel
tema di ‘Et in Arcadia ego’) o la pittura metafisica,
in quanto ‘similitudine’ per un ancoraggio, appunto, a realtà
meta-fisiche, che stanno al di là e dietro l’apparenza
ottica – la seconda, metonimica, è pittura di associazione
sostitutiva, di associazioni imprevedibili, che hanno toccato
il manierismo di un Arcimboldo o il surrealismo. Di questa coppia della ‘retorica’ linguistica, sollevata a problema da P.P. Pasolini, direi che Gianquinto prende implicita parte per la metonimia. Vi prende parte proprio in quanto forma diretta, non mediata da similitudini, ed intensionale, a differenza della metafora. |
Individuata l’‘origine’ di questa forma compositiva, che è la sintassi più profonda e fondamentale (che articola poi tutte le forme), si può dire che l’opera cresce ora a partire da questo impianto e che l’atto creativo si dispone da questa totalità iniziale, che è il primo generale prender corpo riflessivo-razionale della dimensione pulsionale profonda e della cultura introiettata. Tutto emerge su questo dato iniziale compositivo, che fissa spazialità e temporalità dei flussi interni all’opera.
Ancora spazio e flussi temporali. Spazio e tempo, dunque, come modi d’essere ‘compositivi’, che insorgono a livello profondo, e non come ‘visione’, per così dire esterna, del mondo.
Spazio e tempo lirico, dove il rapporto con lo spazio fisico s’incrina. E ‘collocazione’, che si genera dall’;immaginazione-ricordo, dove si possono verificare effetti di profondità immensa, ma anche di suo annullamento (come in un giorno di luce troppo abbagliante). Spazio “in tensione fino al dolore”.
Il tempo della memoria, come lo spazio dell’immaginazione, avvolgono per così dire figure e cose, fissando la loro presenza in una dimensione obliqua (nel senso proprio delle categorie del manierismo), che le fa ‘levitare’, che le ‘dispone’ nella superficie del quadro, allontanando alcuni dati particolari, ed altri avvicinandone, spiazzando (sempre secondo canoni manieristici) e creando fondali e partizioni, che si ricompongono attraverso e nella ricomposizione stessa del ‘vissuto’, eludendo ‘caos materici’ e assemblaggi, che appartengono invece ad altre avanguardie e a tante altre esperienze culturali odierne.
E in questo spazio-tempo regna anche il simbolo dello specchio, colto da Carlo Levi come simbolo dell’espressione poetica: oggetto, che non è e non si fa ‘d’uso’, quanto ‘luogo’ – invece - dove lo sguardo riflette il profondo soggettivo e si piega verso l’interno di sé.
Luce e colore-forma. E qui si trova il senso dell’ombra e della luce. S’è detto molto su questo carattere del linguaggio pittorico di Gianquinto: ombra e luce, cioè colore che si dispone nella composizione e qui si organizza.
E c’è un nesso forte tra colore e forma, che esclude la possibilità di considerarli separatamente, che impedisce di poterli effettivamente dividere come momenti distinti: per questo non si può dire che il segno ‘sorregga’ il colore o che il disegno ‘si stemperi’ nelle masse cromatiche, anche se non vi sono mai campiture ‘corrispondenti’ al segno chiuso, ma solo liberamente riferite ad esso. Il fatto è che c’è una necessità reciproca dell’uno rispetto all’altra, che nasce nella loro con-creazione: ‘con-creazione’ del significato. Un segno, inoltre, che si colloca in stretta relazione con lo spazio vuoto (il ‘silenzio’ del linguaggio figurativo), che concorre, anch’esso, alla comprensione del visibile, dello spazio pieno.
Grande parsimonia del colore, eppure grande profondità di effetti e di valenze, che non ‘cercano’ il cangiamento coloristico dell’impressionismo: una profondità, quale non si avrebbe senza la potenza che questi effetti riescono ad ottenere con la forza di “una mente che sogna” con “colori puri, radianti, strutturali e sognanti”. Effetti, questi, che non sono riducibili a quelle scorciatoie della pittura, dalle quali il pittore dice che è importante liberarsi.
Colori, soprattutto, dove quanto resta è dominanza della luce e dell’ombra, del bianco e del nero, che non allude tuttavia ad un disegno ‘grafico’, né ad una fotografia senza colori, che anzi i colori questa dominanza li potenzia attraverso e mediante la semplificazione. Bianco e nero, che si posano semplicemente o si annidano negli spazi, a seconda delle valenze psicologiche, e raggiungono livelli alti di preziosità e di grazia o gli abissi dell’alienazione vissuta nel mondo della storia. Non così li pensava tuttavia Carlo Levi, che nel nero aveva visto la “dimensione del giudizio”, la presenza del ‘600 pittorico.
Ombre e luci, generate, non dal percorso d’una luce solare, ma dai percorsi della memoria, dalle illuminazioni dell’immaginazione. Non c’è simbolismo letterario o moraleggiante. Bianco e nero, dove forse è forzatura risalire a citazioni puntuali; ad ambiente culturale – e non a mera citazione filologica - sono infatti da intendere i riferimenti a volta a volta possibili: un ‘600 caravaggesco, Tintoretto, il Guardi (equidistante da Tiepolo e Canaletto) o i bianchi e neri della memoria del lucano e siculo sud, gli azzurri e i verdi del vissuto veneziano: Sicilia aspra e Veneto vibratile.
Anche nel rapporto luce-ombra si affacciano, sulla soglia della composizione, dei suoi spazi e flussi temporali, i valori più profondi d’una pittura di immagini e di memoria e s’innestano su questo percorso interno, di colore e forma, di cose e rifrazione della luce su di esse. Qui vive solo il ricordo, scintilla solo l’immagine di un vissuto, ormai ‘figurativamente composto’, immerso nel profondo delle scelte.
L’allegoria dell’esistenza e della storia. Figure e cose. Più che ai molti riferimenti culturali fatti sull’opera di Gianquinto, certamente validi tutti, vale ora andare ai contenuti che si danno nello spazio e nel tempo della composizione.
Figure, oggetti, immagini, volti, gesti: poesia del ricordo e gioia della ‘creazione’ dell’immagine. Non è rilevante se il ‘contenuto’ sia riconducibile ad un ‘realismo sociale’ ed in che misura (non c’è comunque dubbio sulla collocazione ideologica dell’artista): al di là del contenuto, è sempre la forma che conta; dice Gramsci: “ciò che si esclude è che un’opera sia bella per il suo contenuto morale e politico e non già per la sua forma in cui il contenuto astratto s’è fuso e immedesimato”. Anche una bagnante, una madre, una ragazza, hanno il peso ideale e ideologico di uno dei Guevara o di un Gesù.
Le cose, i soggetti emergono dalla mente, nello spazio e nel tempo della composizione, attingono a quella simbologia del profondo, ma vivono di liricità intrinseca, di allegorie dove non c’è furore analitico, ma un potere riflessivo e sereno, che dà spazio a momenti di grande sintesi e di ellissi espressiva. Separata dal suo ‘ambiente simbolico’, la liricità non si piega ai simbolismi ‘di superficie’ propri dello spiritualismo kandinskiano: si innesta al profondo e tuttavia resta fortemente ‘laica’ e materiale; si tratta di una figuratività poetica, che si distanzia da quell’astrattismo, dove il dato lirico è offerto tutto dal colore e nel colore.
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Un errore sarebbe, comunque, tentare di far passare la pittura di
Gianquinto come semplice e diretto ‘magistero cubista e espressionista’,
che impedirebbe astrattismi ed esperienze informali. Torniamo infatti
alla figura e, più che ad essa, al rapporto figura-composizione.
È in questo contesto complesso che si vede come l’immagine
tenda ad una libertà che va oltre la forma cubista o espressionistica;
anzi, come fu già intuito, è qui che si insinuano richiami
anche all’informale e che la dissoluzione della ‘forza
della forma’ fa scorrere quell’astrazione che s’associa
all’immaginazione e alla memoria. Non c’è paura nell’artista
di sembrare ‘figurativo’, né di sembrare ‘astratto’;
l’esperienza dell’astratto e dell’informale scorre
sottilmente nel cuore di questa pittura, che non è immediatamente
ancorata alla realtà, ma alla visione poetica della mente sulla
realtà. E la presenza determinante dell’informale la si
coglie un po’ ovunque, tanto in Il terzo giorno ’69,
quanto nei neri della Spiaggia ’92, in Gloria ’97,
in Gesù: Asolo come Gerusalemme, ritorno, ’98 e
in tanti altri luoghi. La figura sbalza, tende ad emergere dal quadro e si disloca in un ampio spessore della dimensione spaziale, facendo sì che si ingigantisca il suo valore emblematico, icastico, distaccato sempre da un presente effimero, dove l’avvenimento, insomma, si fa evento e assume dimensione spazio-temporale ‘classica’. |
 Gloria, 1997 olio su tela, 97x130 cm. |
Se una specificità ed una differenza si può tracciare nei valori di lirismo, si può dire che quello di Gianquinto è irenico, pur scaturendo da pulsioni vitali, dove invece, per esempio, in Watteau nasce dal mondo emblematico della maschera, del Gilles, dall’atmosfera struggente delle ‘fêtes galantes’, e – altro esempio - in un David resta confinato nell’intensità drammatica della Morte di Marat e poi nel psicologismo dei ritratti tardi; o in Picasso, invece, legato ai saltimbanchi e acrobati del periodo rosa, e in Kandinskij, come s’è detto, ad una mistica del colore astratto.
Anche l’oggetto, il più quotidiano, ha valore lirico e la sua quotidianità si innalza ad immagine senza tempo di un’ontologia della natura.
Non si può pensare, in questo contesto, ad una propensione o, ancor più, ad una inclinazione naturale di Gianquinto al ricorso decorativo. Anche i suoi ‘jardins féeriques’ non sono arabeschi grafici, più di quanto lo siano le lettere, le frasi scritte o i particolari della Finestra del ’97, con i suoi richiami alle tappezzerie e alle stoffe matissiane. Neanche in questa direzione si può cogliere un qualche minimo spunto ‘formalistico’, tanto meno nelle direzioni del ‘formalismo’ storico, quello di uno Sklovskij, per intenderci, teorico dell’arte come artificio.
Si può dire plastico? A me pare che la figura di Gianquinto si sottragga alla definizione di ‘plasticità’, così come alla riduzione al puro ‘disegno’: Micacchi ha parlato giustamente di una figurazione di derivazione cubista, che restituisce immagini emblematiche con autonomia plastica: ma questa è piuttosto una derivazione assorbita, introiettata; e, per contro, incidentale e laterale è il riferimento all’ordito di un disegno, quasi graffito. Il volume è restituito plasticamente sempre in un tessuto fortemente disegnativo, in cui la figura, come s’è detto, deve essere rapportata alla composizione, nella quale si colloca. Così il corpo figurale e oggettuale è sempre pieno ed evanescente insieme, perché liricamente sognato.
Se la pittura di Gianquinto è pittura colta, ricca di riferimenti figurativi, letterari e musicali, non la si può certo per questo inquadrare entro riferimenti intellettualistici: il suo linguaggio figurativo si colloca a quel livello che Gramsci chiamerebbe del nazionale-popolare, non populistico, per un verso, ma neppure, per dirla con Pasolini, ai livelli alto-gergali: non appartiene a quell’avanguardismo che resta impigliato nella ‘letteratura’, in quella letteratura che, quando tale rimane, “diventa un fatto sociale”.
L’emozione è immanente, non conclamata, non si ‘esplicita’ in forme espressionistiche, né in palpitazioni impressionistiche. Figure e oggetti non ostentano, ma piuttosto, senza intimismo, spingono a scendere al significato loro più profondo, dove l’impegno etico e politico si filtra ‘nella forma’ (Gramsci) e vive nella dimensione di quella laicità di fondo, che abbiamo provocatoriamente chiamato ‘spirituale’.
La materia pittorica trova qui la sua sensibilizzazione; i mezzi e gli strumenti, la pennellata, le proprietà d’una pittura su tela (che pone la questione della potenza e dei limiti del pennello) sono materia che ‘resta tale’, materia di sempre, materia consueta, anche se tesa alla scoperta di nuovi modi espressivi: perché i nuovi valori non sono necessariamente in rapporto con i nuovi mezzi tecnici.
Per concludere: le opere, di valore altissimo, si collocano in una continuità senza scosse, eppure segnata ad ogni passo da vertiginosi approfondimenti, di grande complessità di relazioni e dominati dalla singolarità della connessione di lontani, profondi simboli e liriche allegorie, di composizione e spazio-temporalità, di composizione e figura, di colore e forma; un ‘racconto’, che si affaccia indirettamente solo attraverso la totalità del ciclo pittorico; ed invece una ‘descrizione’, che si occulta, interna alla forza lirica della figura e della oggettualità; un sorprendente flusso, anche - e quasi trasparente – di astrazione e d’informale, che attraversa la figurazione; e, forte, dietro questa complessità, un mondo di valori etico-sociali, culturali e politici, che dà solidità impensabile a una pittura che così sognante appare, così delicata e distaccata.
Alberto Gianquinto, phil