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lla Residenza di Ripetta, di Roma, c’è stata il 23 maggio la presentazione del catalogo delle 14 gallerie A.R.G.A.M., con un incontro sul tema 2001: la morte delle avanguardie, gli interventi di L. Canova e G. Tonelli, la presidenza di C. Siniscalco e un serrato dibattito di critici e artisti.
      L’impressione, al di là dell’interesse suscitato dalle relazioni e dagli interventi, è tuttavia, in generale, di forte carenza nella comprensione teorica, ma anche storica, delle cause da porre all’origine della condizione dell’arte contemporanea e delle sue avanguardie. Un’incomprensione che si enuncia in questi termini: "la crisi non è questione di linguaggio, ma di sistema".
      È proprio il contrario. Si tratta ovviamente del rapporto che intercorre fra linguaggi artistici e sistema del mercato e, con quell’enunciato, si scarica sul ‘sistema’ una responsabilità, che appartiene invece sostanzialmente alla situazione che s’è storicamente prodotta nel linguaggio delle arti e che le teorie delle avanguardie riflettono pienamente.
      Ferma restando la consapevolezza del peso mortale del mercato, l’incomprensione di quale sia il vero luogo della crisi dell’arte ha origine nel silenzio in cui la critica avvolge l’analisi linguistica e, con essa, l’analisi storica delle avanguardie o, piuttosto, nell’incapacità di quell’analisi. La loro morte è sì decretata, per asfissia, ma non se ne comprendono le cause.
      Il punto da cui partire dovrebbe essere il fatto della rottura, alla fine dell’‘800 della tradizionale unità di forma e contenuto o, meglio, dell’interazione stretta che intercorre in vario modo fra spazio semantico (il mondo del significato e dei contenuti) e strutture sintattiche (il dominio delle forme) ed il fatto che il linguaggio, da allora, ha iniziato una deriva verso la divaricazione delle sue anime, alla ricerca, sempre più radicale, di una elaborazione indipendente, autonoma, delle proprietà semantiche del linguaggio e, per altro verso, di quelle formali; nel primo caso, a scapito di un correlato interesse per la forma e fino all’ipostatizzazione di uno spazio di contenuti puri e all’imposizione di linguaggi privi di forma, identificabili solo per l’esplicito rifiuto delle interazioni che la sintassi della lingua istituisce con il suo contenuto semantico; nell’altro caso, invece, verso l’assolutizzazione della ricerca formale, come terreno di pure strutture. Alla caduta d’interesse alla forma ha fatto riscontro il disinteresse per i contenuti e per ogni spazio di significazione, sull’altro versante. In fondo ai due percorsi divergenti stanno, l’uno accanto all’altro, linguaggi-contenuto e linguaggi-forma, fino a quel limite, ultimo e radicale, ma tutt’altro che consapevole ed esplicito, dove è la ‘forma’ stessa che si pone come ‘contenuto’ dell’opera o, viceversa, dove è il ‘contenuto’ che s’impone in un totale ‘a-formalismo’ o, per intendersi, è del tutto ‘informale’.
      Le origini di questo percorso? Senza andare ora per il sottile, è in tutti i linguaggi fondamentali (sonoro, visivo, verbale) che si è aperta quella frattura interna, che dualizza l’interesse per i contenuti o per le forme. Nel linguaggio sonoro, dopo Wagner, c’è Debussy da un lato, che va alla ricerca di armonie e timbri, che spezzano le wagneriane strutture logiche ‘lunghe’ e mostrano la possibile autosufficienza semantica del colorismo: la pittura ha il suo corrispettivo nell’impressionismo e nei simbolisti; e c’è Brahms sull’altro fronte, che tenta la ricostruzione delle forme (sonata, sinfonia), dopo il loro esaurimento nella poderosa esperienza creativa beethoveniana, e poi Schönberg, che radicalizza la ricerca formale con le rivoluzionarie proposte del Manuale d’armonia e il nuovo sistema dodecafonico: la pittura vede Kandinskij, padre dell’astrattismo, e opere come Nero crescente, il formalismo (il suprematismo) di Malevic e, a lui contemporaneo e parallelo, Mondrian; opere, in cui contenuto è già la forma stessa (una disposizione dei colori, una struttura di geometrie, la reiterazione di puri segni), molto prima di un Bertrand Lavier, per fare un nome.
      E allora, per una critica alle avanguardie e per risalire, da qui, alle responsabilità del mercato, per dichiarare consapevolmente la loro morte, occorre uscire dalla recriminazione vuota e pretendere preliminare chiarezza sul linguaggio dell’arte, sui distinti linguaggi delle avanguardie, sui loro limiti.
      Se il ‘sistema’-arte ha potuto sostituire l’artista, fino a crearlo e a dargli senso, unica risposta responsabile del critico oggi, al di là di ogni suo esito concreto, è quella di dare adito alla proposta contenuta nell’intervento di Tonelli (un lavoro critico-ermeneutico a lunga scadenza e di ampio respiro delle opere). Non per comprendere ad ogni costo anche ciò che non ha comprensione possibile, ma per capire i ruoli: capire che il sistema-arte è l’effetto, la conseguenza della crisi del linguaggio-arte.
      Perché è questione di linguaggio? Perché è la sua crisi che consente di generare il nuovo mercato dell’arte e il ‘sistema-arte’. La rottura nell’interazione semantico-sintattica e la radicalizzazione verso i singoli poli del linguaggio ha prodotto quel baratro d’incertezze e d’incomprensione del messaggio e nella comunicazione, che ha potuto determinare l’immissione di un nuovo mercato, fondarne il potere e generare una classe critica adeguatamente interessata.
      E, seconda domanda: quali sono state le scelte sui linguaggi operate dalle avanguardie in conformità con quegli esiti? Sono quelle scelte che porteranno, alla fine del percorso, alla forma come contenuto e, sull’altro versante, all’informale (qui da intendere come polo della crisi).
      Il percorso delle avanguardie si può dire oggi teoricamente completato (ma non certo finito e consumato) solo perché s’è esaurito il loro spazio, sul fronte del linguaggio. Dalle avanguardie storiche, rimbaudiane, che rompono con la letteratura del mito e del passato, dal ventre di queste avanguardie, che tolgono dai loro interessi la storia come espressione della memoria nell’arte, nasce la successiva avanguardia, quella che celebra, per contrasto, futuro e utopia, fino alla nuova mitizzazione del mondo delle macchine e del movimento. È dalle spoglie di quest’avanguardia futurista e dadaista, dei Marinetti, dei Calligrammes di Apollinaire, e via dicendo, che si generano necessariamente le nuove avanguardie, quelle che procedono alla demitizzazione della nuova mitologia dell’utopismo e del futuro. La storia, allora, decapitata prima del passato e poi del suo futuro, quindi mozzata della memoria e dell’immaginazione, si trova oggi ristretta all’alveo del suo vuoto presente, quello riempito dalle transavanguardie, puramente fenomenologico e neutrale, incomprensibile senza la necessaria prospettiva storica. È questo il contesto generale in cui si prepara la rottura del rapporto artista-critico e artista-società e l’inizio dell’età della grande (e crescente) incomprensione. Soprattutto, forme e contenuti non hanno più rapporto con la ‘storia’, con la memoria del passato, con l’immaginazione delle aspettative e dell’utopia: anzi, tagliato il passato e poi il futuro, la storia stessa viene negata come priva di senso e si afferma l’onnipotenza della forma stessa, creatrice di contenuto, o del contenuto cieco e neutro nella sua informalità a-storica.
      La responsabilità e il peso dell’avanguardia storica (la protoavanguardia dell’‘800) è da cercare nella rottura dell’unità, interna al linguaggio, del contenuto e della forma; ma la reazione al passato, all’arte neoclassica e ‘napoleonica’ si precisa, nel dettaglio, come incrinatura nella costruzione testuale, che aveva avuto nel racconto, nella narrazione, la forma dominante e che annuncia da quel momento l’avanzata della forma descrittiva, come abbandono dell’interesse al grande disegno storico (Zola, Flaubert, sebbene ancora al fianco di Tolstoj, Balzac, Scott); reazione al passato, che sta annidata anche nella tipologia semantica, nella scelta dell’impressionismo e poi del simbolismo (Odilon Redon, Previati, ecc.), contro i residui delle grandi allegorie storiche e mitologiche; e ancora una volta reazione al passato attraverso le figure della retorica, il dominio della metafora, della similitudine che designa l’oggetto con altro da sé, simile e insieme diverso dal riferimento abituale (non c’è che ricordare Baudelaire e l’abuso della similitudine nella frequenza dei paragoni — ainsi que, comme — in Les fleurs du mal).
      In effetti, l’allegoria, prima della rottura operata dalle protoavanguardie con il passato e il mito, era intesa (ed è intesa oggi, di nuovo, dalle neoavanguardie, rovesciando il primario interesse goethiano per il simbolo, ma in un contesto ormai del tutto a-storico e solo di fredda razionalità ‘analitica’) come modo d’espressione decentrante (Benjamin), in cui è l’intelletto che cerca l’immagine sensibile e si rompe l’apparenza del simbolismo e la nebulosa fusione dell’attimo mistico dell’intuizione simbolica e, infine, si respinge la sublimazione simbolica.
      E così il dominio della metafora s’imponeva per la sua forza nel far slittare l’immagine dal riferimento temporale, storico, a quello spaziale della similitudine, che elude — se non per intervento ‘esterno’ - la storicità. Verrà avversato, quel dominio, e sostituito dalle nuove avanguardie con la metonimia, in quanto valore capace di superare la macchinosità della similitudine. Ma la sua costruzione di tipo ‘associativo’, come corto circuito, nella sua immediatezza e contiguità, sovrapposizione e lateralità, come espressione di senso ‘intensionale’, ma non di significato e di chiarezza analitica, ‘estensionale’, sarà un contributo formidabile all’esigenza di radicalizzazione e di appiattimento sui due poli indicati, del linguaggio.
      Guardando alle avanguardie del ‘900, nelle loro diverse espressioni, dai futuristi al gruppo italiano di Il Politecnico soprattutto e alle relative ricerche per una nuova letteratura nazional-popolare, scambiata dai suoi critici per letteratura populista, fino — per restare in Italia - alle prime neoavanguardie (il Gruppo 63 dei Sanguineti, Balestrini, Porta, Anceschi, Eco e Barilli), che cadono sotto le caustiche critiche di Pasolini, c’è da dire che anche queste avanguardie si caratterizzano e si differenziano, nell’ambito della divaricazione in atto tra spazi di significato e nuove strutture sintattiche, attorno alla ‘fattualità’ di quella frattura in corso, come scelte sul linguaggio. In effetti, le responsabilità della nuova mitologia del futuro, della macchina e della velocità, quanto all’approfondimento della rottura dell’unità di semantica e sintassi e di contenuto e forma, sono da cercare ora nel nuovo passo che porta allo spezzarsi della stessa forma ‘descrittiva’ in una concisione aforismatica della ‘costruzione testuale’ o nella declamazione retorica del sublime, all’ermetismo simbolico della ‘tipologia semantica’ (Mallarmé, Valéry) — sempre più difficili, incomprensibili a un’ermeneutica superficiale e veloce - ma dove si annuncia anche il rovesciamento dei valori simbolisti, con Alfred Jarry e Apollinaire e la loro anticipazione di Breton.
      È, dunque, da queste difficoltà, insite nella radicalizzazione dei poli del linguaggio, che nasce l’attuale incapacità ermeneutica, che non riesce a comprendere l’impasse della riduzione della forma a contenuto stesso dell’opera o, viceversa, dell’assorbimento e dell’eliminazione della forma nel contenuto.
      Ma una cosa sono le avanguardie che spingono sul pedale della separazione e della radicalizzazione contenutistica o formalistica, senza analisi sui rapporti, sui vincoli e sulle interazioni di forma e contenuto; altra cosa è il carattere sempre in sé avanguardistico dell’opera d’arte.
      Il problema delle avanguardie è anche segnato dal rapporto dell’arte con la politica. Non più le condizioni oggettive della storia, indicate da Marx, e neppure le interpretazioni soggettive della storia, ma la forma stessa come fattore politico del linguaggio — narrare contro il descrivere (Lukàcs), l’allegoria contro il simbolismo (Benjamin), la metonimia associativa contro la metafora (Pasolini) — anche questo è morto, come oggetto d’impegno. Ma c’è forse, possibile, un altro rapporto con la politica, quello fra lingue dominanti e lingue marginali, quello della traducibilità fra di esse, il rispetto delle differenze e, insieme, la difesa dell’integrazione culturalmente non globalizzante e imperialistica; e la responsabilità dell’arte a fronte della cultura.
      Occorre che l’arte lasci alla filosofia la formulazione della sua filosofia immanente e alla politica la esplicitazione delle sue intime aspettative politiche. E che l’arte dia a se stessa l’ultima parola sul linguaggio necessario, con una nuova ricerca di unificazione del senso e delle strutture.
      Nel contesto dell’attuale indifferenza all’analisi linguistica, si genera anche la confusione fra linguaggi fondamentali e multimedialità. Non si vede che non si può mettere a confronto pittura e installazioni, musica e video-arte, parola e tecno-arte; non c'è una ‘graduatoria’ che le ordini in scala di valori: sono oggetti linguisticamente eterogenei, perché l’interazione di forma e struttura in un linguaggio è altro dalle interazioni fra linguaggi.

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