FORUM

L'INTERVENTO CHE SEGUE È IN RIFERIMENTO AL TESTO:

CONDIVISIONE ICONOGRAFICA E SUOI LIMITI SPAZIO-TEMPORALI
di Marco Tonelli



REPLICA Alberto Gianquinto, phil.
home
C
aro Marco,
un primo punto: l’atto dell’artista che, soddisfatto, depone il pennello dopo un lungo percorso di tentativi può essere spiegato e compreso richiamandosi ad una ‘saturazione’ del percorso dall’atto mentale all’atto manuale, dalla generazione dell’immagine semantica alla sua strutturazione sintattica, in cui si riduce sempre più velocemente il tempo della procedura interattiva dei due momenti:al crescere della frequenza dell’interazione corrisponde una pari riduzione della sensazione (impressione) di una divergenza tra i due momenti, che è massima all’inizio della costruzione dell’opera. Ma poi, a distanza di tempo, questo nesso sfuma nella memoria e si perde; l’artista stesso non sa più dire: "questo era ciò che volevo"; non ricorda il processo mentale che ha generato i molteplici passi dell’azione manuale e non ricorda se e quanto la sua realizzazione corrispondesse alle intenzioni. Ma questo è un processo di sensazioni psicologiche, che è parallelo a quello che è lo stato effettivo, reale, degli atti mente-corpo (immagini- manualità).

     Il tuo intervento ha individuato in pieno il punto più delicato del mio: quanto deve essere estesa la condivisione affinché un oggetto iconico diventi anche oggetto di una iconografia?
      Sull’intenzione dell’artista: se noi vediamo nelle icone dei particolari oggetti funzionali, ancora senza alcuna collocazione di spessore iconografico, non basta l’intenzione artistica a spiegare e a giustificare il passaggio dell’icona al suo essere oggetto iconografico.
      La ‘comprensione’ dell’intenzione (con tutti gli aspetti psicologici connessi) spiega soltanto che l’oggetto iconico (il ‘significante’) è in relazione col ‘significato’ dell’immaginazione mentale (e che noi, per comodità, collochiamo in una ‘mente’ distinta e separata dalla ‘mano’, ma che è un atto incommensurabile con il ‘prodotto’ realizzato dalla mano). L’operazione dell’artista è un atto di ‘mimesi’ del reale-mentale; quindi il ‘significato’ è da collocare nello spazio del reale-mentale, mentre ‘significante’ è il segno (la connessione dei segni, in quanto sintassi).
      La ‘comprensione’ dell’intenzione non è comprensione della transizione di un’icona al suo valore iconografico (cioè del passaggio da un’icona ad un oggetto iconografico): è solo comprensione di esistenza di un interazione in atto di tipo semantico-sintattico, cioè del fatto che si crea una struttura sintattica con cui si instaura un rapporto di significazione ‘significante-significato’.
      Questo vale al livello dell’artista (soddisfatto o meno che sia). Ma vale anche al livello del critico e dei tanti o infiniti critici ai quali si voglia pensare. Ma anche qui si coglie un significato (o meglio: si coglie una struttura e si pensa che questa stia per un significato): non si costruisce ancora una trasformazione di un oggetto iconico in un oggetto iconografico.
      Vediamo meglio: riduciamo il limite dell’estensione della condivisione ad un solo individuo-critico: si conserva anche in tal caso estremo la condivisione iconografica dell’icona? o si elimina del tutto il valore iconografico di quell’icona? Da qui non si cava nessun ragno nel buco. Infatti, una cosa è la riduzione più o meno spinta dell’estensione della condivisione sociale: e questo aspetto rigarda l’iconograficità dell’opera; altra cosa è la riduzione (o espansione) più o meno spinta della significazione e della comprensione della significazione: e questo aspetto riguarda lo spazio semantico dell’opera. Si tratta di due operazioni diverse, che hanno due loro sensi diversi: una operazione è la costituzione di un oggetto iconografico, l’altra è la creazione di una relazione semantica (significante-significato).

     Tornerò più oltre sul ‘perché’ siamo in presenza di due operazioni distinte. Intanto possiamo dire che il tempo di sedimentazione della realtà iconica (di fatto sempre più ridotto) riguarda dal punto di vista sociale l’iconograficità dell’opera (la sua costituibilità in oggetto iconografico) e riguarda dal punto di vista individuale il ‘ricordo’ di una comprensione-significazione già avvenuta nell’artista (e nel critico).

      Una prima indicazione sul ‘perché’ della diversità tra operazioni di costituzione di un oggetto iconografico e operazioni di relazionamento semantico proprie dell’icona: il fatto è che non è un’iconografia che ‘significa’ qualcosa: quello che ‘significa’ è l’oggetto-codice rispetto alla realtà-cosa. In altre parole: il significato si pone entro una relazione di ‘mimesi’ del reale, non entro una relazione di estensione-condivisione del codice (è il pensiero degli antichi sofisti che ha spostato il piano della verità dal rapporto uomo-mondo al rapporto uomo-uomo).
      Allora, la questione se possa esserci un’iconografia che significhi la stessa rapida dissoluzione della realtà iconica, a mio giudizio non è posta correttamente se non è l’iconografia a significare qualcosa, ma è l’oggetto simbolico (il codice linguistico) rispetto alla realtà. Anche se tante opere oggi intendono ‘significare’ la dissoluzione della permanenza del senso, ciò non è sufficiente per asserire che siano anche ‘oggetti iconografici’.
      L’oggetto iconografico è un oggetto iconico che ‘assume’ la sua valenza icono-grafica perché è iscrivibile in una icono-logia che le assegna quel valore, appunto icono-grafico: l’iconografia non è il senso (il significato) intensionale [logicamente intensionale (attenzione: ‘intensionale’, cioè termine diverso da ‘intenzionale’)] dell’oggetto iconico, ma è il valore estensionale di tale oggetto. Ho introdotto questa coppia intensione-estensione, che sta alla radice della teoria logica del ‘significato’ degli enunciati linguistici, perché il senso intensionale dell’oggetto iconico (pur nel suo riferimento interno all’enunciato linguistico, che è un riferimento di mimesi reale-mentale e che può esser visto come relazione estensionale), è il concetto, l’idea, il valore che l’artista si propone di suscitare, mentre l’estensione è un riferimento ‘oggettuale’ esterno all’enunciato linguistico, che riguarda la sua verità o meglio, trattandosi di arte e non di scienza, la sua ampiezza culturale e sociale, la sua ‘condivisione’ appunto.
      Ancora: lo spazio intersoggettivo artista-critico fonda una relazione di interpretazione del ‘significato’, ma non veicola quell’interpretazione in una dimensione sociale, trasformandola da icona in oggetto iconografico; per lo meno non lo fa a-priori. Affinché ciò accada, occorre che l’interpretazione sia comunicata, passando così dallo spazio dell’intensione allo spazio della estensione. Insomma: se la ‘comprensione’ tocca la qualità, il ‘concetto’ intensionale, il problema della comunicazione e della condivisione, di per sé, è di estensione quantitativa.
      Anche lo spettatore ‘interpreta’ l’opera fatta dall’artista; ma di per sé quest’atto d’interpretazione non veicola l’interpretazione nell’estensionalità. In altre parole: la ‘potenza iconografica’ dell’opera (icona) è nella comunicazione dell’interpretazione, cioè in una condivisione. L’arte del passato ha potenza iconografica non perché ci sono stati uno-tanti rapporti critico-artista o critico-pubblico, ma perché questi rapporti sono stati e sono diventati rapporti ‘condivisi’.

      Sull’esempio dell’ideogramma cinese: non credo che esso sia calzante perché quando avessi imparato la lingua ne comprenderei il suo significato, ma non potrei assegnergli valore comunicativo di condivisione senza associarlo al sistema degli ideogrammi ‘condiviso’ dalla lingua cinese; e questo, nel nostro problema, è un elemento distinto da quello della comprensione. Viceversa, anche se ‘condivido’ il sistema di ideogrammi della lingua cinese, non riesco a dare ‘significato’ all’ideogramma senza conoscere la lingua cinese. Tutto questo mostra, almeno credo, la diversità dei due problemi.

      Sul ricorso alla ‘citazione’ nelle opere d’arte: sono convinto che ci siano opere che non sono citabili; in che modo si può citare la tela nera di Ad Reinhard? Sarebbe solo possibile copiarla per intero. Le sue opere, inoltre, sono pienamente ‘comprese’ (dai critici competenti) quanto alla loro intenzione significativa. Infine, non ritengo che possa esserci una qualche ‘condivisione’ del valore iconografico di un’icona (tela nera) che sia testimonianza del significato della fine dell’arte, perché quell’oggetto iconico non ha citazione possibile e non ha quindi possibilità di riferimento iconografico (anche se è ben ‘comprensibile’) nello spazio dell’arte contemporanea. Citazione, comprensione, condivisione iconografica sono, a mio parere, fatti diversi tra loro.

      Certo: io non sono in grado di dire ‘quanto’ estesa sia la condivisione, ma so che la condivisione comunicativa e la costituzione iconografica dell’opera sono un processo diverso da quello della sua comprensione in quanto icona. Anzi: se c’è comprensione, allora c’è anche comunicazione e, se non vado errato, prima c’è la comprensione e poi la condivisione possibile.

      Molto giustamente dici: cambia la funzione che ha oggi il dipinto (come pratica culturale, politico-sociale, economica o semplicemente esistenziale) e questa funzione è generata, prodotta, parte dall’artista e parte dalla società. Ma se si assiste oggi ad un collasso, questo è in atto non tanto nello spazio della comprensione dell’icona, quanto nel valore della condivisibilità iconografica: l’opera non ha il potere di diventare tema iconologico-iconografico e di essere proprio così sentita e citata (come un Eros-putto bendato o come il mondo dei valori simbolici offerto dalle immagini, dai temi e dai concetti contenuti in un’opera come l’Allegoria del Tempo e dell’Amore del Bronzino). Si può citare, e farne oggetto di iconografia, Tiziano e la Allegoria della prudenza o, come Panofsky lo chiama, il Padre Tempo; ma ‘la fine dell’arte’? Finché non venga associata ad una figura citabile, come accade per il ‘tempo’ o per le associazioni figurative di Tiziano, direi di no. Così, per questo motivo, non si può parlare di un ‘modello iconografico’ che abbia come tema-oggetto la impossibilità (contemporanea) della iconografia stessa. Anzi: se un’opera è veicolo di contenuti simbolici quanto alle sue intenzioni e addirittura al suo ben ‘compreso’ significato (tu ricordi il gruppo di‘Pittura Monocromatica’ di Leverkusen [Newmann, Rothko, Klein, Fontana, Manzoni], non è proprio detto che tali opere possano contenere o essere ‘soggetti iconografici’ citabili e condivisi).

      D’altronde, cos’è una iconografia di una impossibilità? Il senso panofskiano del termine ‘iconologia’ (ramo della storia dell’arte che si occupa del soggetto o del significato delle opere, contrapposto a quelli che sono i loro valori formali: Il significato nelle arti visive, p. 31) sembra occuparsi poco e solo indirettamente del tema della condivisione sociale e della comunicazione del significato; ma certamente limita il campo iconologico a quel significato essenziale che si coglie attraverso un gran numero (non meglio precisato) di osservazioni e di interpretazioni fra loro analoghe, alla luce delle conoscenze di cui disponiamo [che in realtà sono sempre ri-conoscimenti, sia a livello di significati primari, sia di significati secondari, sia di significato intrinseco (per usare la terminologia panofskiana, pp. 31-44)]. Per questo, parlare di iconografia della ‘morte dell’arte’ mi sembra un’impresa impossibile: manca una ‘storia’ dei tipi, una ‘storia’ dello stile, una ‘storia’ dei simboli (sintomi culturali). Impossibile è una iconografia che renda conto dell’impossibilità storica della condivisione di un’arte che non ha valori iconologici già condivisi: cioè, che renda conto in modo ‘autoreferenziale’ della sua mancanza di iconografia. Analogamente, per lo stesso motivo, impossibile è una iconografia intesa come iconografia di un patrimonio culturale non-condiviso: l’iconografia presuppone e si basa su un patrimonio culturale condiviso.

      La condivisione è creata su un supporto teorico di testi, dichiarazioni, ecc., ma si costituisce come tale solo consolidandosi come storia di simboli, di tipi e di stili. In una tela monocroma, il valore simbolico di essa non sta in una sua interpretazione, che la fa essere astratto e generico valore spirituale o d’altro genere: occorre che colore, materia, spazio, composizione, tema, spiritualità, Weltanschauung siano riconducibili a stili, tipi, simboli, sintomi di spazialità geo- culturale e storica. Se questi non sono rintracciabili nell’opera, si è in presenza di un oggetto iconico senza spessore iconografico. Tutto qui. Allora, la funzione dell’Urinatoio di Duchamp, che si compie come oggetto museale e non altro, testimonia che non tutta l’arte deve necessariamente coincidere con la sua iconografia, così come non tutti i rapporti umani sono vissuti e condivisi come rapporti degni di iconografia.

      Un’arte senza iconografia, come credo sia l’arte delle avanguardie di oggi, è tale come è testimoniato dai suoi problemi di ‘comunicazione’ (citazione in primis, numero di ammiratori, di pubblico, di condivisione; non dico, invece: di ‘comprensione’). Il critico che voglia dare ad essa valore iconografico dovrebbe ri-conoscere in essa una storia di stili, di tipi, di simboli: insomma, ritenere di poter farla uscire dal suo ambito strettamente (o meramente) fenomenologico, quello che le scelte avanguardistiche hanno ad essa assegnato.

      Per ridurre il nesso iconografia-condivisione a uno schema logico, possiamo dire: se c’è iconografia allora c’è condivisione; cioè (per una legge logica che risale a Crisippo) è allora impossibile una iconografia senza anche condivisione. Ma, viceversa, non è vero che la condivisione implichi un’iconografia [i termini sarebbero reciproci ed equivalenti]; dunque (per la stessa legge di prima) è possibile condivisione senza iconografia.

      Infine: tu stesso vedi, con l’esempio che porti di Botticelli, che pochi percepiscono tutto il valore simbolico della "primavera": è un’opera ricca di iconografia, ma è la sua condivisione ad essere storicamente variabile ed a perdersi lentamente col tempo. Ma un perduto valore simbolico non sta a dire che esso non fosse presente.

Alberto

Indice del FORUM

Coordinatore del Forum: Alberto Gianquinto, phil.
Per interventi scrivere a : forum@galleriavirtuale.net