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racciare i limiti "operativi" e teorici di una realtà iconica, delle sue fonti ("testo" e "contesto"), della ricostruzione ermeneutica in senso lato sulla base di una relazione di "conversione" e/o "transcodifica" (come hai messo in luce all'inizio della tua risposta) è esattamente l'intenzione primaria, l'oggetto affettivo e pulsionale della mia tesi dal titolo "Diffidenze e definizioni iconografiche nell'arte contemporanea".
L'esigenza di questo scritto è stata quella di soddisfare il sentimento di incertezza che si prova nel cercare di definire un quadro teorico che possa in qualche modo tracciare dei confini, delle possibilità, delle estensioni iconologiche ed iconografiche nell'arte contemporanea.
Seguo con entusiasmo la tua risposta e, citando alla lettera alcune tue affermazioni, mi soffermo sulla tua delucidazione di "incommensurabilità" tra intenzione e realizzazione artistica. Si tratta evidentemente di una relazione che, non avendo "misura in una differenza", non la si può porre in termini quantitativi e su questo mi trovo pienamente d'accordo. Mi torna in mente il concetto di "coefficiente d'arte" di Duchamp, vale a dire la differenza tra quello che vuole e realizza l'autore e quello che vede ed intende l'osservatore. Per lui questa era l'essenza di un'opera che si potesse definire "d'arte". Una differenza di potenziale dunque. Ma credo che la tua affermazione di incommensurabilità lo dica meglio, almeno dal punto di vista estetico e semiotico: la discrepanza è data tra "spazio della significazione e strutturazione sintattica dell'opera".
(Eppure, detto per inciso, come spiegare il comportamento dell'artista che, dopo tentativi ed errori, dice finalmente: ci siamo, è quello che volevo!)
Ora, un punto di disaccordo o almeno di una possibile ed auspicabile discussione si presenta quando passi a scrivere della condivisione di una rappresentazione iconografica, che esisterebbe solo "per il fatto che essa risulta come prodotto di una iconologia socialmente accettata". Le avanguardie, a tuo giudizio, avrebbero praticato una iconografia non condivisa e liquidando la tradizione iconografica avrebbero sfilacciato il "tessuto della comprensione" stessa dell'opera e della possibilità di trasformare "l'esistenza iconica in iconografia".
Nell'arte contemporanea dunque, l'oggetto iconico non entra nello spazio della condivisione e non può divenire perciò iconografia. In questo niente da dire, visto anche, a posteriori, il fallimento dell'utopia messianica di un Mondrian, ad esempio, il quale riteneva la sua arte un sostitutivo temporaneo in attesa dello svelamento societario del neoplasticismo alle masse o di gran parte dell'astrazione della prima metà del novecento.
Ma, mi e ti chiedo, quanto deve essere estesa la condivisione in un ambito artistico qualsiasi per poter osservare quel passaggio da oggetto iconico a iconografia? Come fare insomma a misurare questo limite? A proposito Gombrich si chiede fino a dove estendere l'interpretazione iconografica, quando fermarsi? Di fronte alla Causarum Cognitio dipinta da Raffaello nella Stanza della Segnatura, ad esempio, Vasari decodifica le scritte visibili sui libri delle diverse personificazioni, il simbolismo dei colori, le decorazioni del trono: ma perché non anche l'andamento delle pieghe…o le posizionji delle dita?
Torniamo all'esempio che ricorre più spesso nella tua risposta: Ad Reinhard.
Già affermando che, nell'opera di Reinhard, un "valore simbolico viene a crearsi nel CONTESTO culturale della critica", in qualche modo ipotizzi di fatto un contesto, seppur piccolo e limitatamente, specialisticamente condiviso. Alla tua affermazione legittima e necessaria secondo la quale il testo, finché non sia ampiamente condiviso, non si solleva al livello di testo iconologico, mi viene da rispondere ancora una volta con la domanda: come stabilisci l'ampiezza della condivisione?
Sono d'accordo con te quando scrivi che "senza una collocazione iconografica che dia spessore iconografico", la tela di Reinhard è "un semplice oggetto d'uso che un guardiano di museo può raccogliere per pulirsi le scarpe" (e questo vale per gli stracci di Pistoletto, i cavalli di Kounellis, le lastre di Serra, il cotone di Manzoni, i sacchi di Burri, gli scarabocchi di Pollock, ecc.). Siamo qui a livello di pura intenzionalità, al limite supportati da una testualità iconologica ma non iconografica, a livello insomma di "affermazione, di prassi". Siamo nel campo del "soggettivamente intenzionale". Pienamente d'accordo ed illuminato dalle tue affermazioni a riguardo.
Hai certamente colto il problema alla sua radice e mi permetti di mettere meglio a fuoco le questioni che mi stanno più a cuore. Però io insisto nel chiederti: come fare a stabilire l'estensione della condivisione?
E' vero che l'eliminazione della memoria storica, del passato, dell'antico, crea un vuoto intorno al soggetto. Ma credo che la condivisione sociale (e quindi il valore iconografico di un'opera) sia tragicamente e semplicemente mutata ed abbia sì ristretto e rarefatto il limite d'espansione, ma che non lo abbia eliminato e che comunque una condivisibilità la permette o la "trascende nella condivisione intersoggettiva", come scrivi a proposito del contesto culturale della critica e dell'assunzione sociale della pittura di Reinhard.
E' vero che in epoca contemporanea i tempi di sedimentazione delle realtà iconiche si sono parossisticamente abbreviati. Se nel passato l'iconografia era, in una qualche maniera, già data, già condivisa, immediata senza bisogno di "esplicitazione", in epoca contemporanea il tempo per la sedimentazione iconografica è più ristretto, schizofrenico, errante, un attimo da cogliere al volo. Chiamala pure dissoluzione iconografica ma è pur sempre un'iconografia significante di questa dissoluzione.
Insomma, perché non considerare almeno lo spazio intersoggettivo artista e fruitore come un modello in nuce ma pur sempre vitale di un contesto spaziale e temporale capace di fondare e conservare una possibile condivisione iconografica? Una sorta dunque di roccaforte iconografica della coscienza creativa che cerca, a volte disperatamente, altre entusiasticamente, di stabilire un nesso sociale tra il sé ed il mondo che osserva le sue emanazioni iconiche. Se insomma sei disposto ad accettare la definizione secondo cui è lo spettatore a fare l'opera, o meglio, a permettere con la condivisione sociale (che deve dipendere necessariamente anche dallo spettatore) che un oggetto iconico diventi anche iconografico, non vedo perché non si possa attribuire al rapporto critico-artista quelle potenzialità iconografiche che sono date per scontate nell'arte del passato. Dal momento che affermi che non è una questione di misure, di quantità ma di qualità non vedo differenza di qualità tra l'essere l'unico ascoltatore al mondo di un giornale radio o far parte di una massa di milioni d'ascoltatori. Il messaggio sarà lo stesso in entrambi i casi, a cambiare saranno le conseguenze. Un ideogramma cinese per me non si pone affatto né nella sua significanza né nel suo significato perché non so il cinese (manca insomma la condivisione personale e sociale). Ma qualora imparassi il suo significato per me si istituirebbe un'iconografia verbale, anche laddove fossi rimasto l'unico sulla terra a conoscere il cinese. La condivisione sociale non si può misurare ma basta che un solo spettatore condivida l'iconologia di un dipinto di Reinhard perché questo diventi "iconografia".
Sono d'accordo con te che l'icona di Reinhard non è citabile come un putto bendato e che il suo significato dipende (anche, aggiungo io) dalla sua collocazione iconografica (cioè museale o storico critica). Ma è un fatto che le sue tele nere siano condivise probabilmente da migliaia di appassionati d'arte. E così accade per Klein, Rothko, Newman. Il punto non è nel fatto che per l'arte contemporanea si possa o meno parlare di iconografie rispetto ad una condivisione sociale. Il vero problema è nella funzione che ha oggi un dipinto, o meglio, la pittura come pratica culturale, esistenziale, sociale, commerciale. La perdita di una condivisione universale, la crescita parallela della frammentazione della conoscenza, della supremazia schizofrenica del soggetto disperso rispetto ai grandi sistemi sovrapersonali del potere e della conoscenza, non impedisce la creazione di iconografie contemporanee. Quello che muta è l'atteggiamento del critico, del collezionista, del passante che entra per caso in un museo d'arte contemporanea e non più, per necessità e per dovere morale, all'interno di una chiesa. Potremmo al limite dire che l'opera, se pur non riesca a proporre un modello iconografico di condivisione, è pur sempre un'iconografia che mostra e dichiara questa impossibilità, questa difficoltà storica. Se vogliamo, è iconografia di un patrimonio non culturalmente condiviso, dettata sì principalmente dal suo contesto ermeneutico ma anche in grado di uscirne, di essere trasmessa, di veicolare l'immagine verso contenuti simbolici (vedi la sacralità, la stasi contemplativa o l'assoluto spirituale manifestato e "codificato" -cioè condiviso- dalla pittura monocroma a partire da Malevitch, e poi Reinhard, Newman, Klein, ecc.).
Credo che l'iconografia esista anche in presenza di una minima condivisione sociale, pur se ha bisogno di supporti teorici, dei testi degli artisti, della dichiarazione delle intenzioni. Quello che al limite potrà stabilire il grado di presenza di questa iconografia saranno parametri interni all'ermeneutica dell'opera e non dipendenti dal contesto sociale. Se insomma sono in presenza di una tela monocroma, di una installazione o di una scultura astratta, saranno gli aspetti sensibili del colore, della materia, della teatralità o della spazialità dell'opera a dare sostanza all'immagine, qualunque essa sia. Come scritto nella mia tesi, le disseminazioni di oggetti, detriti e rifiuti all'interno di una galleria o di un museo, seppur mostrano il grado zero di una iconografia, all'interno di questo contesto (anche sociale, se spazio condiviso e con una funzione) pongono pur sempre il problema di un'iconografia di grado zero. L'urinatoio di Duchamp funziona iconograficamente (ed iconologicamente) a quel modo solo dentro un museo e non in un bagno pubblico.
Come critico d'arte per me parlare di iconografia dell'arte contemporanea significa ammettere la possibilità di vivere e CONDIVIDERE rapporti umani, personali e sociali con un tipo particolare di individui (artisti ed opere d'arte e poi anche studiosi, critici, storici, operatori di musei) e attraverso questi rapporti avere esperienza e coscienza di me, degli altri, della società. Nella frequentazione di uno studio, nell'analisi delle opere qui osservate, nella comprensione di certe immagini, nel discorrere con l'artista, per me si attua un lento ed appassionato processo di instaurazione e ricostruzione di una iconografia, di una simbolizzazione di un vissuto, di un'esperienza senza la quale il mio atteggiamento verso il mondo sarebbe diverso, con altri punti di riferimento.
Virtualmente, secondo il tuo pensiero la pittura di Newman avrebbe meno ammiratori di quella di Raffaello perché è intrinsecamente, strutturalmente, semanticamente impossibile che questo tipo di pittura si possa istituire iconograficamente e perciò socialmente. Ma se fosse l'ultima pittura ad essere rimasta in seguito all'esplosione di un ordigno atomico intelligente in grado di eliminare tutta la pittura del mondo che non fosse monocroma (e con essa anche la memoria di quella), non diventerebbe Newman il modello pittorico ed iconografico per eccellenza, socialmente condiviso dall'umanità intera, studiato nelle scuole, ammirato e pregato nelle chiese o affrescato nelle volte?
Storicamente, la tua posizione è inattaccabile, perché di fatto la condivisione di Newman è meno ampia di quella di Raffaello. Ma si deve comunque tenere in conto che il sistema di potere culturale e collettivo che è dietro al primo è meno ampio del secondo e non forse solo per ragioni semantiche. Del resto il Giardino di Venere o Primavera di Botticelli, come rilevato da Wittkower o Gombrich, ha senso non tanto nella rappresentazione del mito, ma nella sua allegoria iniziatica, nel suo snodarsi di significati ulteriori come in un processo alchemico (e il tema del dipinto in questione è appunto una processione). Pur essendo un'opera ancora oggi ad alto grado di condivisibilità, quanti sono oggi (ma anche all'epoca) quelli che veramente possono percepire il suo valore simbolico, metaforico, filosofico, le vicende legate alla committenza, che di fatto hanno motivato la sua realizzazione?
Cos'è e in che misura viene qui, di fatto, socialmente condiviso? Se si accetta la definizione per cui l'arte contemporanea sia un margine esiguo di sopravvivenza, una lembo sottile di terra alla deriva, uno spazio quasi del tutto impraticabile di detriti e frammenti d'essere, credo allora che, fatte le debite premesse, a maggior ragione un tentativo iconografico lo si debba pur tentare. Basta tener presente il carattere non istituzionale né programmatico di questo tentativo.
Anche (anzi, soprattutto) da un'eventuale impossibilità di qualsiasi dichiarazione "iconografica" può venir fuori una nuova ermeneutica che meglio possa ricondurre queste icone frastagliate ed inconcludenti della nostra contemporaneità ad uno od a svariati sensi. In conclusione, ritengo che la condizione involontaria dell'opera d'arte contemporanea (nelle espressioni più estreme ed in linea coi tempi) risulti essere per difetto un pretesto, una promessa iconografica mancata, un'occasione per l'artista per far perdere le proprie tracce nel mondo. In questo contratto senza contraenti responsabili e consapevoli, l'opera d'arte, in lutto per la morte del senso iconografico, ha il compito di constatare questa perdita, verificarla sulla propria pelle e o consegnare le armi al nulla inerte di immagini artificiali e di pratiche
tecnologico-pubblicitarie, oppure ritagliarsi lo spazio di sopravvivenza nelle cavità buie e drammatiche del soggetto. Qui, pur nella sua solitudine ed autoreferenzialità, avrà ancora senso parlare di iconografia.