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na realtà iconica (ogni opera prodotta nel linguaggio visivo è certamente tale) nasce sulla base d’una creazione specificatamente artistica o semplicemente di operatori culturali singoli o collettivi, a volte non-intenzionale, ma per lo più intenzionale, sia attraverso l’utilizzo di fonti (iconologiche o iconografiche) esistenti, sia anche indipendentemente da fonti specifiche.
Quali fonti, sono da prendere in considerazione sia testi (del linguaggio verbale, visivo stesso o sonoro), sia il contesto culturale nel quale le fonti hanno assunto dignità simbolica o hanno concorso alla costituzione di questa e si sono poi cristallizzate anche in date forme.
Ulteriore elemento nel nesso icona-fonti, ma anche - chiamiamolo così - elemento iconico in-assenza-di-fonti, è la (ri)-costruzione storico-critica della realtà iconica; ricostruzione, questa, che si pone tecnicamente come interpretazione possibile, generativa della comprensione semantica della realtà iconica: una ‘ermeneutica’, in sostanza.
Così come c’è un limite oggettivo all’accesso delle fonti e alla definizione del loro contesto, esiste un limite intrinseco tanto nella ermeneutica del non-intenzionale, quanto all’esplicitazione stessa dell’intenzionalità, sia essa operata dall’artista, sia dal critico-ermeneuta.
La fonte, incluso il suo contesto culturale, non è - rispetto all’icona - in una relazione di ‘traduzione’, ma di ‘transcodifica’, di ‘conversione’ di altri codici (verbali o meno) in un codice visivo, quindi di ‘associazione’ di elementi presi da codici distinti e di ‘metaforicità’ non-verbale, implicita nel carattere ‘analogico’ della rappresentazione iconografica. Vale spiegare questo punto.
La metaforicità propria d’ogni codice linguistico (verbale, visivo o sonoro) - la si chiami metaforicità - non va confusa con quella specifica che il codice assume, al confronto con i suoi congruenti semantici (metaforicità): una cosa è, infatti, il carattere analogico di un’icona rispetto alla sua fonte (così come l’icona di un bulldog rispetto alla fonte ‘Churchill’, nella nota vignetta, oppure un putto bendato come ‘amore cieco’); altra cosa è il carattere analogico dell’oggetto-significato (sia esso reale o mentale) rispetto al segno-simbolo che lo significa, come accade nella relazione semantica del ‘bulldog’ in quanto simbolizzante-significante il corrispondente oggetto (reale o mentale) significato. Tanto più i sensi di metaforicità ora indicati non vanno confusi con la metaforicità ‘verbale’, che assegna diversa estensione ai suoi significati: questa è la metaforicità in senso stretto (la si chiami metaforicità), come nel caso della personificazione, della sineddoche, dell’antonomasia, dell’iperbole, del litote e dell’ironia.
Il valore ‘allegorico’ o ‘simbolico’ (nel senso goethiano dei termini) è invece, nel linguaggio visivo dell’icona, un valore ‘proprio’, che si conserva o dovrebbe conservarsi nel programma iconografico, che è programma di ‘conversione’ (su base metaforica) del codice della fonte e riguarda (o dovrebbe riguardare) appunto la conservazione dell’allegoricità o del simbolismo della fonte nel nuovo linguaggio visivo, cioè nella transcodifica (o conversione). In altre parole: non è il programma iconografico per se stesso a dire qualcosa sul significato di allegorie e simboli; questi sono piuttosto ‘trasportati’, nella transcodifica dei codici (con una convertibilità associativa di codici). Questa convertibilità, tuttavia, che dovrebbe poter essere in grado di conservare - nel ‘trasbordo’ - il significato delle une e degli altri, resta invece problematica, sia nel limite oggettivo all’accesso delle fonti e alla definizione del contesto in cui esse si collocano, sia ancora nell’intenzione dell’artista-operatore, sia infine nella capacità penetrativa del critico-ermeneuta.
C’è dunque inadeguatezza dal lato del risultato iconografico ed anche da quello della completezza dell’apparato dell’acquisizione iconologica; ma questo doppio limite altro non è che il prodotto della incommensurabilità intrinseca al potere analogico del linguaggio visivo, intrinseca alla sua potenza metaforica, a fronte delle fonti di riferimento. È la transcodificabilità delle fonti e del loro contesto ad essere intrinsecamente inadeguata o, per meglio dire, ad essere operata su termini tra loro incommensurabili. Il programma iconografico della conversione delle fonti, offerto nel dato iconico è, potremmo dire, ‘asintotico’, ‘tangente’. Con questo, i significati allegorico-simbolici si trasformano, slittano di piano e dimensione, spostano gli accenti, cambiano del tutto e non sono né raffigurabili univocamente, né criticamente definibili.
Quell’incommensurabilità che esiste fra codici delle fonti (testi e contesto, soprattutto) e il codice visivo della loro icona (una incommensurabilità che, non essendo ‘data’ né universalità né meta-storicità del codice visivo, va a sua volta intesa almeno come scarsa e differenziata omogeneità fra codici visivi d’epoche diverse posti a confronto) si ripresenta anche come incommensurabilità tra oggetto mentale (come immagine con potere significante) e icona (in quanto prodotto-significato). La discrepanza è data ora tra intenzione e realizzazione artistica o, meglio, tra spazio della significazione e strutturazione sintattica dell’opera. Non c’è qui un qualche resto (risultato d’una differenza) non espresso e casuale, in quanto escluso dai processi intenzionali della creazione artistica: la relazione in questione è tra termini decisamente incommensurabili, come possono esserlo un’operazione mentale e l’oggetto prodotto, l’atto iconografico e l’icona. Se mai fosse, l’inespresso, l’intenzione mancata riguarderebbe l’atto, non la relazione atto-prodotto, non una ‘differenza’ quantitativa fra l’uno e l’altro. L’incommensurabilità non ha misura in una differenza, perché non la si misura affatto.
Questa seconda incommensurabilità è assai interessante perché pone la questione se il nesso precedentemente posto tra icona e fonti non possa ripresentarsi ora come nesso fra prodotto d’arte (come icona) e atto di creazione dell’artista-operatore (considerato come fonte iconica).
L’icona esiste come fatto iconografico solo in e per un’iconologia socialmente e/o storicamente condivisa.
Quindi, se si può certo affermare che storicamente esiste una raffigurazione iconografica solo per il fatto che essa risulta come prodotto di una iconologia socialmente accettata di significati e di simboli, l’arte delle avanguardie, viceversa, che rompe intenzionalmente con il mito e la storia, non si appella, nel generare oggetti iconici, ad una iconologia e non crea dunque icone in quanto oggetti di una iconografia: nell’atto della sua produzione artistica non c’è accettazione culturale, condivisa, dell’oggetto iconico.
L’esistenza iconica, dunque, in buona sostanza, non è a priori fattore di iconografia, finché o perché non è (ancora) iscritta in una iconologia. Solo nel contesto storico o culturale avviene questo ‘passaggio’: la banidera rossa piantata sul Reichstag della Berlino occupata o le fotografie di Salgado dalle miniere d’oro brasiliane sono immagini che si sono fatte e sono diventate iconologiche e che s’inscrivono nell’iconografia contemporanea nel momento in cui diventano, generato dai media, patrimonio culturalmente condiviso. Senza di ciò, come accade per la maggior parte dei casi, le opere restano semplici oggetti iconici.
L’arte (sia astratta che figurativa) può percepire con ‘occhio dionisiaco’, nell’orizzonte semantico dell’immaginazione, anche il senso del passato e del mito o i valori del progettare umano e dell’utopia; ma, anche in questa circostanza, seppure lontana da molte correnti dell’avanguardismo artistico, il significato sussunto come ‘immagine’ e poi comunicato con struttura sintattica in una forma, non è ancora ‘appropriato’ da e nel medium culturale, come dato iconografico, attraverso quella comprensione iconografica che nasce dalla critica e dalla condivisione culturale e che si colloca in un contesto storico di riferimenti e di citazioni. Senza questa appropriazione storica e ‘spaziale’ (geografica), critica e condivisione (per quel che possono essere) non bastano a rendere la loro comprensione un effettivo riferimento iconologico e quindi a rendere l’opera un atto iconografico.
In altri termini, la critica del mito e della storia, nelle avanguardie, porta con sé la liquidazione di una ‘tradizione’ iconografica; e l’oggetto iconico perde allora le connessioni anche con quell’iconologia che fornisce il tessuto della sua comprensione.
Il ‘fatto iconico’ è costituito dall’‘oggetto’ iconico (il putto bendato), ma non dal suo contenuto (l’amore è cieco): l’oggetto, infatti, solo in connessione con il suo contenuto ‘costituisce’ una realtà iconografica, e non soltanto iconica. Né il ‘fatto iconico’ è costituito dall’atto della raffigurazione, che è una ‘relazione’ iconica (è la mimesi dell’oggetto reale o mentale): relazione, non necessariamente carica di contenuto iconografico e iconologico.
Tuttavia, l’‘oggetto’ iconico non è proprio soltanto del linguaggio dell’immagine, non appartiene solo ad esso, bensì ad ogni linguaggio: icona è infatti anche un ‘logo’ editoriale, icona è la ‘mossa’ del varietà napoletano o parigino, icona è una ‘sigla’ sonora di un programma musicale, ma anche il tema (leitmotiv) usato da Wagner sistematicamente; ed ancora, icona in letteratura è ogni immagine ricorrente (tema, motivo, topos e ancora una volta leitmotiv). Quindi, se il linguaggio figurativo rappresenta-raffigura, quello sonoro esprime e quello verbale denota, questa distinzione non porta a concludere in favore di una differenziazione fra linguaggi iconici e aniconici. Il fatto che tanto il linguaggio sonoro quanto quello verbale siano iconici dipende da ciò, che un’icona si costruisce in una sintassi, che la forma sintattica è produttrice di icona, proprio come l’immagine del linguaggio visivo. Si può asserire soltanto che temi, leimotivs, sigle ed altro sono semplicemente icone più forti, portatori eventuali di potenzialità iconologiche. Ma il linguaggio verbale e sonoro, invece e ovviamente, non è iconografico.
S’è detto che l’arte figurativa contemporanea delle avanguardie non ha alle spalle una iconologia e che allora a priori non può generare iconografie (a volte ciò accade a posteriori), ma semplicemente oggetti iconici.
L’espressione dell’oggetto iconico viene inserita a posteriori in uno spazio interpretativo e comunicativo; ma questo evento non garantisce il passaggio del fatto iconico ad una realtà iconografica: l’interpretazione - sia della critica, sia nelle descrizioni o nelle spiegazioni dell’artista (in quanto critico di se stesso) - e così la comunicazione, non sono atti iconologici che diano realtà iconografica all’icona. Un’iconografia si genera, come s’è detto, solo nel contesto storico (temporale) in cui si collocano gli antecedenti che la ‘costituiscono’, e nel contesto geografico (spaziale), dove l’icona assume ampiezza culturale socialmente condivisa.
In altre parole: il valore iconografico dell’icona non si produce nell’atto della creazione di una forma, nella transizione dall’inespresso all’espressione, ma solo con il ritrovamento di una forma in un contesto spaziale e temporale.
Gran parte dell’arte contemporanea, figurativa o meno (ma certo non tutta), è priva di espliciti riferimenti iconografici e iconologici, ma non di citazioni alla cultura figurativa passata e presente (richiami cubisti in un’opera, poniamo, non sono ancora e non hanno il potere di indicazioni iconografiche negli oggetti iconici che la costituiscono); il linguaggio pittorico e scultoreo, infatti, si appoggia di frequente al linguaggio verbale (al ready-made) per ricavarne una ‘spiegazione’ dell’opera: è l’artista stesso, non il critico, a fornire ‘chiavi di lettura’. E queste non sono - si badi bene - formulazioni inter-mediali, cioè incontri di linguaggi diversi, come si possono avere, poniamo, nell’opera lirica, tra linguaggio sonoro e verbale: sono direttamente interpretazioni, operazioni ermeneutiche dell’immagine, anche sottratte al critico. Ma esse non possono assumere di per sé valore iconologico, fino a quando non entrino in un contesto culturale condiviso. Un’iconologia non si costruisce, per così dire, a freddo, attraverso ermeneutiche critiche e d’artista; si deposita invece nel tempo storico e nello spazio geo-cuturale.
D’altronde, che senso può avere il cercare in un linguaggio diverso da quello visivo il senso di ciò che lo stesso linguaggio visivo dovrebbe offrire? L’analisi critica può solo testimoniare l’esito interpretativo e comunicativo di una iconografia e di una soggiacente iconologia, offerto nel contesto della condivisione sociale; non generarne il senso.
Ci si potrebbe domandare se non sia consentito parlare di un’iconografia in un senso diverso, più largo e ‘altro’ da quello panofskiano, per esempio quando il centro del linguaggio figurativo non insista sul ‘riferimento semantico’ della imitazione del reale, ma sulla mimesis dell’attività immaginativa (dunque del mentale). In realtà, uno slittamento o una estensione dell’ambito della significazione del termine ‘iconografia’ non offre chiavi migliori alla soluzione del problema: il concetto panofskiano è chiaro e non esclude di per sé il riferimento possibile agli spazi del mentale; il punto invece è quello di una estensione, anziché dei concetti di iconografia e di iconologia, di quello di ‘oggetto iconico’: 1) sua estensione e suo slittamento dal contenuto, espresso o narrato, alla forma, intesa questa, ora, non come la modalità sintattica in cui un contenuto viene presentato, ma come (essa stessa) ‘contenuto’ culturale storicamente trasmesso e quindi iconologicamente e iconograficamente riconoscibile (in questo senso potremmo e dovremmo parlare di oggetto-forma); 2) sua estensione e suo slittamento anche dal contenuto all’atto (anch’esso inteso come oggetto-atto), culturalmente e storicamente riconoscibile: atto, come dato iconologico-iconografico. Nel primo caso, quello della forma, possiamo ritrovare, per esempio, la prospettiva, in quanto forma simbolica; nel secondo caso, invece, ritroviamo gli ‘atti’ ai quali s’è già fatto cenno.
È nel contesto storico-culturale che si colloca il valore iconografico e iconologico delle immagini in quanto valori simbolici. Qui si dovrebbe operare anche la distinzione tra il più ampio concetto di evento culturale e quello più ristretto di evento artistico (iconograficamente caratterizzato o meno).
Nelle opere delle avanguardie il significato simbolico ed il valore iconografico (se mai al primo uno se ne accompagni) non dipendono dal linguaggio visivo (figurale o meno), ma dal contesto ermeneutico che li genera; il linguaggio di Ad Reinhard non può rappresentare il concetto "fine dell’arte": questo valore simbolico viene a crearsi nel contesto culturale delle critica, nella misura in cui viene sussunto ed assunto socialmente.
Il fatto che l’iconografia classica non richieda necessariamente esplicitazione iconologica nel linguaggio verbale, non esclude l’assenza del ‘testo’, che però si è fatto cultura condivisa ed è immediato, cioè senza esplicitazione necessaria. Nell’arte contemporanea delle avanguardie, invece, l’aggiunta del testo diventa necessaria, se si vuole conservare l’intenzione iconografica dell’artista. Ma quel testo, finché non è ampiamente condiviso, non si solleva al livello di testo iconologico.
Per questo si può dire che l’icona delle avanguardie , anche se contiene un’intenzione iconografica, non è iconografica ed è priva di iconologia di supporto.
Il tempo comporta l’oscuramento e una perdita dei valori iconologici e delle possibilità interpretative della testualità. Il senso dell’opera perde valore di significato anche per l’artista stesso (come è stato più volte dichiarato).
Qual’è il valore iconografico della tela nera di Ad Reihard? Non è la tela stessa, ma il valore rappresentativo che essa intende avere: la ‘fine dell’arte’. Tuttavia, non si può parlare ancora di quel valore convenzionale del simbolo, con il quale esso assume dimensione iconologica e con il quale l’opera assume valore iconografico.
Una citazione di questa iconografia, ad esempio, non sarebbe ancora carica di tale senso e forse non lo sarà mai. Solo un’altra tela nera potrebbe essere la sua citazione iconografica, ma allora niente più che una copia e un plagio.
In oggetti iconici come la tela di Ad Reinhard, dove il significato di dichiarazione di morte dell’arte viene espresso nella ‘forma’ della tela nera, lo spazio semantico dell’immagine mentale corrisponde (non è ovviamente ‘identico’) alla sintassi (campeggiatura nera) dell’oggetto.
Ma anche qui l’iconografia, che chiede una conoscenza condivisa della tematica concettuale appartenente all’opera, non è prodotta dall’opera stessa, come lo è la sua tematica concettuale; e l’iconologia, che contribuisce a generarla, non è neanch’essa identica a quella tematica concettuale: la trascende nella condivisione intersoggettiva.
Negata la mimesi, anche quella dell’immagine mentale, la visione è il prodotto di un puro atto del vedere (il nero), come sensazione senza oggetto (specifico), che non sia quel prodotto puro. Ma tale oggetto non esiste in quanto ‘opera’, ma solo come rappresentazione di un atto puro del vedere. Senza una sua ‘collocazione’ iconografica che dia spessore iconografico, quella tela è un semplice oggetto d’uso, che un guardiano di museo può raccogliere per pulirsi le scarpe.
Nell’opera di Ad Reinhard, priva di ogni forma di mimesi, resta implicito un concetto, c’è traccia di un’idea, c’è un’intenzione iconologica (espressa dall’autore), ma non un’iconologia che supporti un’iconografia, anche se oggi lo ‘scandalo Ad Reinhard’ abbia fatto conoscere a sufficienza il senso della sua ‘intenzione’: quell’icona non è ‘citabile’ come lo è, invece, un putto bendato.
La perdita della condivisione sociale è perdita della memoria (storica, temporale) e della reciprocità (spaziale, geografica). L’avanguardia ha spazzato via il doppio riferimento della condivisione, sebbene agogni alla condivisione della sua nuova icona.
Non è secondario distinguere tra arte astratta (il cui contenuto è un atto di mimesi mentale) - Mondrian, Oldenburg o il ‘grande vetro’ di Duchamp-(Hamilton) - ed arte concettuale (dove, invece, opera e critica dell’opera coincidono) - Rotko e il bianco, Yves Klein e il blu, Ad Reihard e il nero. Quest’arte è autoreferenziale, nel senso che il contenuto a cui si riferisce ha per oggetto l’opera, in quanto ‘oggetto iconico’ del linguaggio visivo (l’opera d’arte, che quel contenuto intende demolire).
Autoreferenziali sono anche le opere in cui è la dimensione fisica a porsi come elemento proprio del loro contenuto (grandi murales, opere di Chuck Close). Per questi lavori non si pone ora in questione il fatto che l’opera abbia sempre bisogno di essere spazialmente percorsa per poter essere posseduta formalmente ed anche contenutisticamente: questo è un fatto ovvio e concerne la proprietà temporale della sintassi e convolge ogni opera, sia di grandi come di piccole dimensioni.
Qui invece la dimensione, in quanto ‘opera’, è data come intenzione di ‘messaggio’, con valore dunque di contenuto e, per l’argomento che ci riguarda, quest’intenzione è iconologica. Essa, se pretende di svelarsi, senza altre mediazioni testuali, nello stesso ’oggetto iconico’ (come accade anche nell’espressionismo astratto di Jackson Pollock), non si appoggia più ad una iconologia ricostruita nel linguaggio testuale ed ‘associata’ al linguaggio figurativo: nella sua immediatezza, rimane invece proprio al suo livello di pura intenzionalità, perché l’oggetto iconico non contiene in sé la potenza iconologica dell’iconografia: non ha storia né condivisione nello spazio geo-culturale.
L’identificazione dell’opera con il suo contenuto iconografico intenzionale ha bisogno di essere ‘spiegata’ e, per questo, deve avere un background storico e di condivisione, che non ha. E fuori di questa dimensione spazio-temporale non c’è ‘comprensione’ possibile.
L’arte contemporanea tende a seguire il percorso e il destino seguito dalla filosofia post-kantiana, quello di portare l’attenzione espressiva dal piano della riflessione e della continuità storica della citazione dei maestri al piano della affermazione, se non della declamazione etico-morale e della attestazione pratica.
L’arte esce così dal suo terreno per farsi prassi; e l’artista esce dall’arte nell’esprimere la sua presenza e il suo slancio vitale. Ma ciò non crea di per sé un’iconografia simbolica della vita e del vitale, perché unico modo per esprimere ‘analogicamente’ in immagini le nuove sensazioni e idee, gli atti e le parole che le accompagnano è il generale ‘segno, proprio dell’astrazione’ (da Mondrian a Kandinsky, da Pollock a Francis Bacon da Joseph Beuys a Roy Lichtenstein). E questo segno generale dell’astrazione, che attraversa quasi per intero l’arte di oggi, ha bisogno di una iconologia condivisa e iconograficamente ripetibile, ossia ‘citabile’. La citazione si esaurisce, invece, soltanto in una analogia di formalismo.
Ma è il piano storico-critico dell’iconologia che si affievolisce oggi, anche nei confronti del passato, perché la perdita del senso storico-filologico dei simboli rende sempre più oscure ed incomprensibili le stesse immagini ‘classiche’.
Nell’arte contemporanea l’atto creativo sembra avere, nella ‘coscienza’ e nell’intenzione dell’artista, un rilievo maggiore rispetto al prodotto iconico, che si produce: ma questo spostamento di peso non genera necessariamente maggior significato all’opera; anzi: se il problema del ‘significato’ è legato a quello di una iconologia e di una iconografia socialmente condivise, esso si sposta tutto su questo nuovo terreno.
Così la distinzione astratto-concreto nell’arte è solo convenzionale: la differenza fra raffigurazione mimetica del reale o del mentale, che dà rilievo centrale a certi ‘caratteri’ del linguaggio anziché ad altri (composizione strutturale, colore, luce, ecc., piuttosto che la raffigurazione oggettuale), è solo differenza di significati, ma la loro radice iconologica oscilla fra gli estremi di ciò che è socialmente condiviso e di ciò che è soggettivamente intenzionale.
Lo slittamento dell’arte dal terreno della conoscenza (della ‘scienza’ implicita, teorica e storica) a quello dell’etica, dell’azione e, in generale, della prassi, parallelo all’identico slittamento del pensiero filosofico dopo la Critica della ragion pura, è uno slittamento dall’universale o, comunque, dalla condivisione in un quadro unitario di cultura, alla molteplicità di Weltanschauungen soggettive, non più condivise: un molteplice, che rivela l’assenza di una iconologia comune e comporta la necessità di una ‘fondazione’ iconografica di fatto e ormai impossibile.
Se l’omogeneità culturale ha storicamente consentito la comprensione della simbologia e del rapporto semantico che legava le icone significanti all’immagine significata, si è costretti a chiedere perché mai questo non debba accadere oggi, quando la vuotezza del concreto nell’arte sembra esprimere la vuotezza di senso del mondo e l’immersione del ‘pubblico’ in tale mondo sembra sottolineare la sua omogeneità ad esso, nel senso della ‘globalizzazione’.
Il punto rilevante è che non è una figurazione non-realistica ciò che fornisce l’incomprensibilità della ‘denuncia’ contro il mondo contemporaneo: vale a dire che, se anche l’arte esprimesse sia pure ‘realisticamente’ (e in un linguaggio comprensibile) la vuotezza del mondo contemporaneo, questa stessa arte non riscontrerebbe la sua condivisione sociale: anche l’espressionismo ha denunciato il mondo borghese e le sue guerre ed è stato tuttavia bollato come arte degenerata o comunque considerato in modo del tutto indifferente, come se riguardasse ‘altri’ e non lo stesso borghese fruitore di quell’arte.
Il nocciolo della questione sta nel fatto che l’intenzione iconologica nell’arte contemporanea è un voler-essere e un dover-essere, ma non un poter-essere, perché nessun modello iconologico può più godere dell’universalità nello spazio della condivisione, che fu propria del ristretto mondo delle culture storiche e, insieme, dei suoi assoluti valori.
Ogni immagine ha ‘senso’ in relazione ai modelli storici della tradizione, ma anche perché si differenzia da essi. Ciò vuol dire che un’iconologia, storicamente riconoscibile, non è eliminabile (anche nell’immaginazione artistica della più agguerrita avanguardia): l’artista vive, in sostanza, sempre inserito in una sua storia collettiva e la differenziazione dalla tradizione è anche rottura con essa. Questo ribaltamento del punto di vista sostenuto sull’impossibilità di una iconografia nell’arte contemporanea risulta contraddittorio solo se non si guarda al ‘problema’ nella sua purezza teorica: la presunzione delle transavanguardie di togliere passato e futuro dal loro orizzonte e di ridursi alla fenomenologia del puro presente ha come conseguenza l’impossibilità iconologica e l’assenza iconografica; ma la presunzione teorica si ammorbidisce nei compromessi e nella malafede pragmatica, dove la rottura con la storia è solo asserita, ma resta di fatto impraticabile.

IL DIBATTITO PROSEGUE CON:

CONDIVISIONE ICONOGRAFICA E SUOI LIMITI SPAZIO-TEMPORALI
di Marco Tonelli

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