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ifficile, anche più drammatico esistenzialmente per il critico è un autentico incontro con artisti contemporanei (non frequenti) che identificano l’opera, non tanto con la loro visione del mondo (un fatto del tutto normale, in effetti), ma con una teoretica Weltanschauung che intende essere e si pone come necessaria ‘condizione’ di distinzione da filosofie e metafisiche estetiche ‘concorrenti’; e pertanto, condizione per una profonda comprensione della diversità delle intenzioni artistiche. Preliminare, allora, per la critica è la compenetrazione delle intenzioni stesse e del fare, che passa attraverso la cruna stretta di un rapporto empatico, di ‘affettiva’comunione con i processi della creazione e con l’insieme delle riflessioni su di essa. Questo percorso è particolarmente significativo per la critica quando, su un tessuto linguistico solo apparentemente unitario, conforme e sperimentato, si rivelano invece strade battute nettamente diverse. È il caso della pittura figurativa di Calabria, quando sia messa a confronto con l’opera di Pollock, di de Kooning, di Bacon, di Giacometti, ma anche di Schifano e, per altri versi, specialmente nel caso di questa "serie Woityla", di Scipione e della scuola romana.
      L’imprescindibile necessità di identificazione impone l’immersione in un mondo di riflessioni e di idee che non collimano con filosofie e visioni delle cose del critico, ma sono tuttavia quello che deve essere ‘sentito’ dalla critica e non solo oggettivamente ‘guardato’ in modo neutrale. Su questa schizofrenia possibile del critico ne va della pregnanza dell’operazione stessa della critica. È possibile raggiungere una critica empatica e conservare insieme, non solo diverse visioni del mondo, ma l’oggettività stessa dell’analisi semantica e sintattica della critica? Come partecipare fino in fondo all’esperienza e all’avventura dell’artista, senza doverne e poterne anche condividere la sua Weltanshauung? Questo, più che mai oggi, è il punto problematico. Per cogliere la singolarità assoluta dell’artista è necessario scendere così a fondo nel suo percorso personale, da dovere o da non potere non esserne coinvolti: è come cercare di seguire le vicende d’un soggetto drogato, volendo restargli vicino; se lo si vuole comprendere e giustificare nel suo essere e nelle sue intenzioni, se ne debbono con-vivere le vicissitudini.
      La critica non può fare di più e non può andare oltre, nella sua relazione simbiotica e d’identificazione. Da qui, lo sforzo di comprensione non può che cedere le armi all’alterità. Quel rapporto dell’interazione analogica fra spazio semantico dei contenuti e tempo (o ritmo delle forme) della sua sintassi, che ha generato le modalità linguistiche della creazione, si rovescia a questo punto; e quello che era ‘significato generato’ dal creatore dell’opera si ribalta in un ‘significante da ricostruire’. Critica impone separazione; o meglio: chiede distacco da una simbiosi preliminare, altrimenti mortale per la critica e per il soggetto stesso della critica. L’atto creativo dell’artista, nella sua singolarità al di fuori della ‘norma’, nella lateralità di suo pensiero, nella provocatorietà delle determinazioni dei suoi schemi linguistici, troverà a posteriori l’introiezione nell’ambito della cultura condivisa, che riporterà quello ‘scarto’ creativo ancora una volta alla ‘norma’ e alla cosiddetta ‘logica del conosciuto’. Ma la questione, a quel punto, non è più se abbia ragione o ‘valore’ la Weltanschauung proposta dall’artista (e meno ancora quella del critico), ma conterà soltanto l’immersione del ‘contesto soggettivo’ dell’introiezione culturale dell’artista nel ‘contesto oggettivo’ della cultura esistente. Sarà questa immersione a generare la nuova validità dell’opera, non più quella della ‘creatività’, ma quella ‘riconoscitiva’, nel mondo. Se immaginazione e memoria hanno avuto nella creazione le loro chances come generatori e operatori di cultura, da quel momento è il livello ed il potenziale nello stato della cultura data a portare a termine la comunicazione del linguaggio prodotto e a rendere possibile il suo assorbimento e un riconoscimento condiviso, impedendo con ciò la sua caduta culturale. Quel che conta ora dell’opera non è la (comunque discutibile) metafisica estetica che l’ha generata, ma la poetica da essa e attraverso essa espressa: non più il soggetto dell’atto creatore, ma l’oggetto semantico-sintattico del suo linguaggio.
      Il rapporto simpatetico in cui il critico guarda alla metafisica dell’artista — ed ora ci si sta misurando con le riflessioni ‘filosofiche’ di Calabria — si risolve in accettazione, ma solo in quanto quella viene già letta come ‘poetica’ e sottratta quindi all’algido rigore della critica filosofica. Partecipazione e separazione insieme, che si opera attraverso una sorta di scambio di valore: un pensare che intende dare un senso e che viene condiviso invece soltanto sotto altro senso, in un equivoco di poetica e filosofia: non per un valore in sé (che identifica l’opera e trasforma la sua creazione in una ‘fondazione’, che paradossalmente vien data in un quadro storico che segna proprio la fine delle metafisiche), ma per il valore ‘poietico’ che quella riflessione ha prodotto.
      L’analisi critica che va portata alla pittura di Calabria raggiunge un risultato di senso solo se si sobbarca al compito della separazione dei due piani, quello che viene condiviso per raggiungere la comprensione artistica e quello non necessariamente condivisibile (nella diversità soggettiva esistente fra creazione e ri-creazione riconoscitiva), di un’altra visione del mondo.
      Entriamo nel merito. Tanto può essere raffinato il critico da porsi in sintonia e quindi in accordo con le categorie di pensiero che stanno al fondo della creazione, perché vede e comprende che sono queste a generare uno slittamento fuori dagli schemi dalla norma, il dissenso creativo, la provocazione generativa. La velocità, ad esempio. Banalmente, se nessuno più si sogna di contestare il futurismo di un Balla o di Boccioni, ben diverso è invece sostenere una filosofia o una fenomenologia della velocità, segnata e impregnata d’intuizionismo e di vitalismo, di Bergson e di Nietzsche. Le polemiche, ieri valide, contro una tradizione, o le simpatie in favore delle fonti politiche del pensiero di un Sorel, non sono più teoreticamente contenibili in una metafisica vitalistica e intuizionistica (sottoponibili — esse si — alla severa e violenta critica di competenza strettamente filosofica): quei moti hanno avuto la loro efficacia culturale e storica, hanno permeato opere che non hanno affatto bisogno di ‘giustificazione’ o di ‘prova’ o di ‘verifica’ dei risultati alti di quel loro ‘pensare non-teoretico’ (non-logico, per dirla con Croce) che è l’arte in generale e la pittura nel caso in questione. Esattamente e altrettanto irriducibili, poniamo, a filosofie post-idealistiche, a mistiche insensate, a metafisiche macchiate di pregiudizio contro le scienze e di vagheggiamenti verso improbabili mondi pre-tecnologici, sono oggi le tante poetiche della reazione (sia pur romantica e utopica, nella sua globalità indistinta) a una società della comunicazione di massa e della tecnologia dei linguaggi HTML (i protocolli della rete dei Web di Internet). La facile ma anche dura critica di merito contro quelle ‘estetiche’ non riguarda necessariamente queste poetiche.
     E così come il futurismo (nuova utopia della velocità) è stato capace di generare una sua versione cubistica della velocità, quella di una diversa definizione plastica attraverso uno spazio pluri-prospettico di simultaneità, altrettanto la dimensione post-futurista della creatività di Calabria (una dimensione, questa, ben altro che globalizzante, nel suo orizzonte), connessa ad una più complessa categorizzazione della ‘velocità’, genera una sua nuova, specifica, versione dello spazio — già del tutto manifesto nelle opere degli ultimi anni, ma stupefacente nei suoi effetti nel ciclo dei ritratti di Woityla — lo spazio topologico delle geometrie non-euclidee (quello della geometrie del foglio di gomma), lo spazio variabile, determinato da ‘attrattori’ sulla superficie della tela, proprio come lo sono gli spazi gravitazionali della relatività generale.
     Questa visione post-futurista dello spazio, in Calabria, di grande interesse, non è (se non come modo di sentire soggettivo) una ‘filosofia’ della velocità, così come non lo è stata il futurismo dei Balla: anzi, si può filosofeggiare ed accusare anche l’estrema lentezza della società nel ‘controllo’ e nella ‘correzione’ dei suoi errori; oppure, a piacere e al contrario, l’enorme velocità della sua corsa verso il baratro dell’autodistruzione.
     Calabria elabora una personale e specifica versione dello spazio topologico, da vedere in connessione con l’idea (e il senso) di una triplice fenomenologia della ‘velocità’, quella dell’evoluzione del mondo reale e della sua storia, quella dell’atto della creazione artistica, necessario non solo ad inseguire, ma ad anticipare il dinamismo del mondo esterno, e quello della manipolazione esecutiva, necessaria a tenere il tempo e ad esprimere quanto accade nel corrispondersi di una ‘interiore’ creazione a un divenire veloce delle cose. Si tratta di velocità diverse, non solo in senso cronologico, ma anche in senso funzionale.
     Di nuovo, occorre separare sistematizzazione metafisica e flusso creativo di una ‘poetica’. La prima velocità, se ha peso sensibile in certi settori della realtà (comunicazioni, trasporti, scambi economici e culturali), non rispecchia lo stato generale ed effettivo delle cose: la sua ‘mappa’ è a pelle di leopardo e non lascia prevedere uniformità, che presupporrebbero ‘globalità’ che non convengono ai modi capitalistici di produzione (ai quali si possono contrapporre piuttosto obiettivi di ‘globalizzazione’, come tendenze e fini, i cui valori ideologici vengono valutati sia pro che contro). Di cosa si parla, in effetti? della cittadella del capitale e del suo ‘cuore’ pulsante? o del suo complessivo sistema, che organicamente contiene un terzo ed un quarto mondo e tutte le sacche della miseria (senza la luce e la sua velocità)? C’è invece una ‘oggettiva’ velocità d’evoluzione, una ‘biologica’ velocità di sopravvivenza della specie ed il ‘ritmo’ di una fitness che esprime soltanto valori adattativi. La sua soggettivistica forzatura sotto spinte ‘futuristiche’ presuppone un ‘disegno’ provvidenzialistico della storia e nella dinamica della società, che è del tutto indimostrabile ed arbitrario.
    La velocità creativa è cronologicamente assai più alta di quella biologica ed è ‘di ordine diverso’: la prima coinvolge dinamismi sociali assai estesi, la seconda riguarda la rete neurale. Della prima si può sapere abbastanza; della seconda si tenta di capire qualcosa proprio grazie alle simulazioni fornite dai complessi algoritmi dell’elaborazione computazionale e dell’intelligenza artificiale, che vengono a priori contestati. Si può stimare che, se il tempo della comunicazione neuronale è dell’ordine del miliardesimo di secondo, posto quello della trasformazione sociale pari ad una giornata di diecimila secondi, uguagliando all’unità il primo, il secondo diventerebbe maggiore del tempo che ci separa dal big-bang (circa quindici miliardi di anni). Insomma, due misure praticamente incomparabili.
    La velocità della manualità operativa è legata al meccanismo di azione-reazione del sistema muscolare-nervoso ed già enormemente più lenta di quella neuronale, anche se enormemente più veloce se posta al confronto con l’ordine dell’evoluzione biologica e storico-sociale.
    Ma non è la conoscenza delle funzioni e dei tempi effettivi, diversi fra loro, connessi a queste velocità, quanto invece la soggettiva consapevolezza, l’esperienza vissuta delle relazioni fra di esse ciò che incide sugli impulsi creativi; e questo accadere genera un’ansia di cogliere ed inseguire il tempo che scorre fuori veloce, una rapidità reattiva di risposte selettive, un affastellarsi quasi-caotico d’impulsi creativi, una manualità che si riversa con modalità sintattiche quasi-casuali sulla tela, che producono speculari effetti materici e coloristici.
    Probabilmente è vero, come dice M. Tonelli (La nuova consistenza nella pittura di Ennio Calabria), che vi sia una sorta di ‘consistenza’ cellulare (neuronale) di questa pittura, che si genera in una disperata concorrenza e in una lotta di sopravvivenza con i linguaggi digitali; ma vero è pure che matericità e colore sono l’esito di quella forsennata manualità, sempre sconfitta dalla velocità dell’impulso creativo, nell’inseguimento del divenire reale: anzi, sono un esito, che si iscrive tutto in una spazialità topologica deformante.
   C’è un senso di orrore di fronte alla freddezza del sapere scientifico (scambiato per sapere ‘dato’, esterno ed oggettivo), una forma di terrore della scienza, come antagonista della libera creatività, che sarebbero ingiustificabili epistemologicamente, se non identificando ideologicamente le scienze come cause del malessere sociale e guardando ad esse come si trattasse di cascami di tecnologie applicate e gestite dalle multinazionali del profitto. Terrore e orrore, che non giustificano filosofie del dualismo ‘interno-esterno’, ‘spirito-materia’, ‘mente-corpo’, ma sono giustificati invece negli esiti linguistici prodotti, nella drammatica poetica della incommensurabilità stabilita fra i poli di quei dualismi.
Questo è il grande errore, denunciato da Ryle, di cercare inutilmente lo spirito nella macchina (the gost in the machine), questo è il dualismo di Cartesio che si riaffaccia e si riafferma; ma questa è anche la poietica di un post-futurismo, che ancora è capace di creare grandi valori linguisici. È certo ben noto che, sul terreno delle filosofie e delle loro metafisiche, tutto ciò che è pensabile è anche dicibile, ma poi, pur se nessuno può anche convalidare nulla di quel che si dice, rimane e resiste ancora il valore creativo linguistico di quel che s’è pensato e detto.
     Scendendo ad un livello più analitico della ‘poetica’, della manipolazione linguistica, della manualità (o gestualità) operativa, dei ‘caratteri’ del linguaggio (e delle loro fonti) — colore, luce, composizione, matericità e plasticità, spazialità fisica e ottica, dinamica temporale (movimento), espressione — dove si determina l’effettiva novità e la distinzione rispetto ad altri artisti, ai quali una critica superficiale li assocerebbe in una comune e già battuta ricerca formale (poniamo: Scipione e la scuola romana, per quel che riguarda il ritratto e colore e plasticità, ma poi Bacon, Pollock o Schifano, per aspetti espressivi, dinamici, compositivi e materici di manipolazione dei materiali, e i futuristi, Boccioni compreso, soprattutto per la spazialità e la dinamica dei movimenti, o Warhol nella sua contestazione del mondo della merce): ciò che non è valido fare, a nostro giudizio, è considerare ‘diversificante’ e centrale il nucleo teoretico, l’approccio filosofico, la base di un’autoriflessione metafisica, che accosterebbe ineluttabilmente questa esperienza artistica ai modi della cosiddetta ‘arte concettuale’.
    I riferimenti ‘concettualistici’, invece, di questa poetica pittorica, alla realtà psicofisica dell’atto creativo, a presunti e ‘correlati’ motivi intuizionistici, attualistici, organicistici, così come a motivi della psicologia del profondo paludabili di misterico vitalismo e di biologismo antidarwiniano: questi sono temi, tasti e propositi che si snodano parallelamente al linguaggio della pittura. Questo linguaggio e quello dei concetti, per la loro ‘incommensurabilità’, non sono in relazione diretta, immediata, perché il secondo deve tradursi ed organizzarsi in un ‘disagio’ e in ‘dissenso’, prima, in una generale ‘contestualità soggettiva’, in impulso creativo e ritradursi, poi, nei modi del linguaggio figurativo, che non ha più capacità autoreferenziali (solo il linguaggio verbale ha infatti il cosiddetto potere della ‘secondarietà’, la capacità di parlare di sé).
    Si tratta, per il critico, di risalire a questo spazio semantico retrostante, come generatore o registratore di un’esperienza speciale che sta a monte e che costituisce il ‘contenuto’ d’esperienza dell’artista: risalire, senza lasciarsi invischiare dai ‘concetti’ apposti; quale sia la diversità d’esperienza rispetto ad artisti ‘affini’, questo dev’essere poi valutato sul terreno delle dinamiche della forma linguistica e solo su di esso: sono quelle soluzioni ciò che si vede dalla parte della critica, non l’esperienza ‘culturale’ del pittore; il suo ‘contesto soggettivo’ introiettato è, per il critico, soltanto un’occasione di ‘controllo’, nel confronto puramente analogico fra ‘concetto’ e ‘figura’ (fra linguaggi incommensurabili).
    Se la dinamica delle modularità sintattiche rifletta in senso strettamente analogico una dinamica della mente (o dei suoi contenuti?), cioè quella d’una rete neuronica (o delle immagini prodotte dalla rete?), questa riflessione appartiene all’ipotesi scientifica e quindi all’astrazione concettuale (traducibile, peraltro, anche in astratta e concettuale operazione ‘estetica’); la riflessione inversa delle operazioni ‘mentali’ nel loro linguaggio di immagini, di contenuti espressi in una forma, si traduce invece in una ‘poetica’ figurativa.
    Non è da credere che il senso di spaesamento e di afasia dell’uomo moderno, introiettato come ‘senso culturale’ e ‘contesto soggettivo’, sia espresso da Calabria in termini di caos, casualità o confusionalità, che testimonierebbero della frantumazione del linguaggio pittorico (soprattutto nella sua composizione e spazialità, nelle interazioni coloristiche, nella manualità sulla tela, nel movimento e nell’espressione stessa): tutt’altro. Mettamo intanto in chiaro i termini.
   ‘Casuale’ è un evento che si presenta solo con una certa probabilità, mentre ‘caotico’ è un accadere senza possibilità di previsione (a meno di non approfondire all’infinito le condizioni inziali di tale accadere) e si pone al confine fra determinismo e indeterminismo; ‘confuso’ o ‘confusionale’ è, psicologicamente, uno stato soggettivo alterato della coscienza e/o del comportamento.
   La spazialità di Calabria non è ‘caotica’, ma allusiva del caos culturale e ambientale che lo circonda: per questo utilizza spazi topologici, le conseguenti dinamiche, che condizionano la composizione entro la cornice e determinano l’esistenza in certi punti ‘sensibili’ sulla tela, l’esistenza di veri ‘attrattori’ che fungono da centri di alterazione dello spazio, dell’espressione e della concentrazione materico-plastica del pigmento, e da centri di distribuzione del colore-luce.
     Nella serie di Woityla l’evidenza funzionale dell’attrattore è quasi sorprendente: tutte le componenti sintattiche (i vari caratteri del linguaggio) possono confluire sul volto, mettendo sullo sfondo la gestualità, o sul gesto, lascando che sia il volto a retrocedere sullo sfondo, e facendo sì che le curvature dello spazio si dispongono in relazione a queste diverse centralità attrattive, che stanno a significare, nell’espressione o nella ieraticità rituale, una duplice presenza di questa figura papale: quella simbolico-rituale e quella esistenziale della sofferenza.
    Queste decisioni intuitive non sono cieche, casuali, ma insorgono a livello di impulsi creativi (totalmente e non solo al parziale livello di una manualità stravolgente significati) e assumono il ‘senso’ della caoticità e della afasia confusionale: sono cioè allusivi. La manualità dell’artista cerca di ordinare, sotto gli impulsi molteplici e pluridirezionali dell’atto creativo un non-senso che proviene da un universo stravolto e che (nell’ordine di una complessità linguistica prodotta attraverso e nella stessa manualità) assume il senso del messaggio (quel sasso nello stagno, a cui Calabria allude, la cui onda di significazione non è dato dire se e da chi sarà accolta: quella aposteriorità della normalizzazione, dopo la provocazione del pensiero laterale). La manualità è già l’atto sintattico della forma della significazione.
    L’opposizione al linguaggio digitale è e resta puramente concettuale, cioè non-figurativa, tanto quanto concettuale può essere l’opposizione a un mondo mercificato. È l’arte che gioca oggi la sua partita decisiva con la cultura dominante: in questo senso (ed esattamente in questo) non si può più dire che essa sia ‘inutile’ (secondo il valore crociano del termine), ma neppure che debba non esserlo (nel senso delle estetiche marxiste). La necessità della ‘comunicazione’, nonostante la ‘complessità’ del messaggio, è assolutamente presente nell’intenzione di Calabria, ma, con essa insieme, anche la necessità del ‘livello’ culturale del messaggio, cioè la sua funzione maieutica.
   Si è detto: manualità già sintattica e frantumazione del linguaggio pittorico, ma in quanto ‘allusiva’ d’uno stato, sia soggettivo che reale-oggettivo: non manualità casuale e caotica, non manualità oggettivamente confusionale, non frantumazione oggettiva, ‘in sé’, del linguaggio pittorico; ché, se così fosse, non esisterebbe possibilità di uscirne fuori. Chi e come potrebbe ‘liberare’ infatti il senso rimasto imprigionato nella frantumazione e nel caos linguistico? Cosa potrebbe portare fuori (nella cultura) il senso, se questo fosse per definizione e a priori impedito all’espressione linguistica?
   Gestire un senso imploso in se stesso, appellarsi per questo ad una semantica ‘fisiologica’, come ci lascia credere Calabria, a questo livello cesserebbe ogni compito del critico e la comunicazione dell’opera verrebbe preclusa: se la creatività fosse costitutivo accadere contraddittorio (d’una contraddittorietà senza soluzione sintetica, per dirla con Hegel), non resterebbe che vivere la dialettica della scissione (M. Perniola, Le ultime correnti dell’estetica in Italia, in Storia della Letteratura Italiana. Il Novecento. Scenari di fine secolo, a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, direzione e coordinamento di N. Borsellino e L. Felici, Garzanti, Milano 2001, pp. 37-76) ed al critico condividere un labirinto reale (e non la sua metafora di inconcludenza).
   La comunicazione, tuttavia, non è impossibile, quindi neppure il ritorno critico: il pensiero laterale può essere compreso, sebbene solo a posteriori e a condizione e nella misura in cui l’arte riesca ad offrire soluzioni ai problemi della società.
   Ma la presunzione della forma e di avere un messaggio da consegnare non basta e non è di per sé garanzia di comprensione del mondo, di una qualche mimesi del reale. La ‘consistenza’ dell’artista non basta a spiegare le cose e non può pretendere, senza nulla in cambio, la sua condivisione sociale. La creatività va poi condivisa, sempre che la società intenda farlo e sempre che l’artista qualcosa faccia per la sua società.